[film] 2016 års bästa filmer

Man har kunnat se många fina filmer på bio i år men här är mina favoriter:

Min pappa Toni Erdmann. En mästerlig mastodontrulle av sällan skådat slag. Den tvångsmässigt spexande pappan Winifred besöker sig besvärade dotter Ines i de nya pengarnas Bukarest. När besöket inte går som han vill börjar han om, han tar på sig peruk och löständer och förvandlas till sitt alter ego Toni Erdmann. Gränslös, rörande, mänsklig – och helt unik.    

Manchester by the Sea. När Lees bror dör får han vårdnaden om sin brorson Patrick, och återvänder till den frostbitna kustorten Manchester (USA). Casey Affleck är i toppform i detta välklippta drama om sorgearbetets vardag. Kemin och dialogen mellan Lee och Pat sitter som en smäck och filmen gör helt rätt i att lämna så mycket utrymme åt stillsamhet och humor. 

Mustang. Omvälvande och pulserande drama om fem systrar i dagens Turkiet som befinner sig i gränslandet mellan den fria barndomen och inrättandet i den patriarkala ordningen (som stavas arrangerade äktenskap och hederskultur). Som en vän poängterade bygger inte filmens dramaturgi på systrarnas feministiska uppvaknande utan denna finns där som en självklarhet när filmen börjar. En kamp som stävjas men som lever vidare i periferin. 

DO NOT RESIST. Craig Atkinsons oroväckande och prisbelönta dokumentär bekräftar något vi har kunnat ana genom den senaste tidens dödsskjutningar, men som vi nu får svart på vitt: den amerikanska polisen genomgår en regelrätt militarisering. Krigsmaterial och metoder tidigare använda i krig används nu mot (och ”för”) den inhemska befolkningen. Nyktert berättad med imponerande material. (Jag såg den i samband med Stockholms filmfestival, vet dessvärre inget om svensk premiär.)

Bland män och får. Återhållsamt isländskt deadpan-drama. Två fårfarmarbröder (som för övrigt själva ser ut som får) har inte pratat på fyrtio år utan kommunicerar genom brev i yttersta nödfall. Vemodigt om en uråldrig, utdöende verksamhet förlagt i ett vackert, kargt landskap som signalerar både isolation och beroende. Bildmässiga likheter med den nästan hundra år gamla Berg-Ejvind och hans hustru (nördpoäng hundra).

Bonus – Arrival. Trots sina uppenbara brister är Arrival för visuellt tilldragande för att räkna bort. Filmen handlar om tolv mystiska rymdkapslar som landat på jorden och lingvisten Louise Banks som får i uppdrag att tyda de nyanlända utomjordingars språk. En film om språket och kommunikationens makt med en humanist (!) i hjälterollen, som kombinerar storslagenhet och minimalism på ett exemplariskt vis.

Med reservation för filmer jag inte hunnit se: Bortom Lampedusa, Skörheten, Dagen efter denna och American Honey. 

[hype] [film] Arrival

Till mänsklighetens chock landar en dag tolv stycken rymdkapslar på olika ställen på jorden. Vad i all världen vill de? Lingvisten Louise Banks (Amy Adams) får i hemlighetsstämplat uppdrag att ta reda på just det. Hon och den handplockade vetenskapsmannen Ian Donnely (Jeremy Renner) slussas upp i kapseln med 18-timmarsintervaller för att kartlägga de långbenta rymdvarelsernas visuella bläckvirvlar till skriftspråk. I takt med att tiden rinner iväg blir det diplomatiska läget i världen allt mer kritiskt då vissa länder väljer mer defensiva angreppssätt än andra. Och ju mer Louise omsluter sig av detta nya språk desto fler bilder av hennes döende dotter dyker upp och rubbar hennes balans.

Här har vi alltså något så ovanligt som en visuellt slående science fiction som handlar om språkets makt med en humanist i hjälterollen; detta är precis en film i min smak. Denis Villeneuve lyckas få till den perfekta kombinationen av kontemplativ storslagenhet och minimalism. Den vinner på sitt lugn och allvar. Jóhann Jóhannsson musik ligger som en dov ljudmatta över kreationen och bilderna på och i kapslarna är som mest fängslande. Jag älskar hur de är utformade, hur de svävar ovan marken som oliver hänger i ett olivträd.

Liksom i Gravity (2014), där huvudpersonen genomgår en allegorisk pånyttfödels när hon landar i vatten på jorden efter en dramatisk rymdfärd, tematiserar Arrival skapelse. Kapslarna har en ägglikande form, och de första, mörka bilderna från insidan av kapseln påminner om bilder av magens insida som man får se på ultraljudsbilder. Skapelsetemat kommer även till uttryck i idén att vi blir till genom språket och att detta formar vårt sätt att tänka, som diskuteras i filmen. Efter en tvist i berättelsen förstår vi också att titeln inte bara syftar på kapslarnas ankomst.

Filmen faller på sin tröttsamt amerikanska uppdelning mellan vilka som är världspolitikens bråkmakare och vilka som är dess fredsmäklare. I ljuset av höstens politiska utspel framstår USAs självsmicker alltmer som önsketänkande. Forrest Whitaker och Michael Stuhlbargs roller som hårdnackade militärmän är dessvärre platta och förutsägbara. Somliga dialogpartier hade kunnat klippas bort och takten i vilken Louise lär sig att kommunicera med rymdvarelserna är inte hundra procent trovärdigt (även om hon är ett proffs). Men jag kommer på mig själv med att vara väldigt förlåtande. Trots sina mindre nyskapande inslag gör Villeneuve i hög mån något eget här.

Arrival är allt jag önskade i Interstellar (2014). Den är även starkare än den besläktade Midnight Special från i år, som jag var mycket fäst vid men som lämnade lite för många lösa trådar. Arrival är gåtfull men blir aldrig otillfredsställande, och till skillnad från Interstellar gör den inte anspråk på metafysiska förklaringsmodeller vilket ger den en viss frihet. (Ja, detta må säga en del om mig själv och mina intresseområden, men vi drömmare har sällan den kommersiella filmindustrin på vår sida.) Så grattis till alla oss som önskar att rymdfilmer oftare vågade ge plats åt det poetiska framför det tekniska - detta kan vara filmen vi har väntat på!  

[hype] [film] Min pappa Toni Erdmann

Hurra! Jag stämmer in i den unisona hyllningskören: Min pappa Toni Erdmann är årets bästa film, och det mest originella jag sett på länge.

Så vadan denna galna hype? Låt oss börja i rätt ände. Ines bor i de nya pengarnas Bukarest och jobbar som konsult åt ett oljeföretag. Pappa Winifried, som är musiklärare i Tyskland och vars hund precis har dött, bestämmer sig för att spontanbesöka henne. Inte uppskattat av Ines. När besöket inte går som han vill börjar han om, han tar på sig peruk och löständer och förvandlas till sitt alter ego Toni Erdmann. Ines och en handfull av hennes kollegor köper skådespelet, och ett hejdlöst drama tar fart. Enkelt sagt tar filmen pappahumorn till en helt ny nivå. 

Sällan har jag sett en så rolig, vemodig och närgången skildring av en dysfunktionell far- och dotterrelation. Liksom den tematiskt besläktade Bland män och får handlar Min pappa Toni Erdmann om personer som är biologiskt närstående men som befinner sig ljusår från varandra, och där man tvingas kommunicera genom något. I Bland män och får kommunicerar de genom just fåren, och i Min pappa Toni Erdmann genom Winifrieds tvångsmässiga spexande.

För båda har stora kommunikationssvårigheter. Winifried tar till sina löständer i alla situationer när han saknar ord, han vet inget annat sätt att föra sig själv än genom att skämta. När han i en scen försöker sätta ord på sina känslor landar det i Facebook-klyschan ”it’s complicated”. Han representerar en generation tillbakalutade proggpappor som jag känner så väl igen. Ines å andra sidan, ett barn av sin tid, är kvävd av den patriarkala, nyliberala värld där hon verkar, som har lärt henne att armbåga sig fram, hålla igen och ta emot. Hård och känslokall framkallar hon frågan ”är du en människa?” hos den vilsne fadern.

Ändå är de av samma kött och blod. Båda med lika dålig kontakt med sina känslor, båda lika ledsna. Ines växlar mellan att vilja sjunka genom jorden och att roat spela med i pappans skådespel. I vissa situationer tycks hon driva med sin omgivning, i andra med sin pappa. Ibland tycks hon bara vilja ha en anledning att släppa in honom. När hon drar med Toni på nattklubb och med tårar i ögonen dricker champagne och tar kokain, visar hon en brännande vilja att dela med sig av sitt liv till sin pappa, att hitta en beröringspunkt.

Den här filmen handlar om mycket. Om klass, bland annat. Av allt som skiljer Ines och Winifried åt är klass en av aspekterna, för när Ines pratar på med sina kollegor på snabb engelska om outsourcing finns det ingen plats för Winifried. Han försöker skämta, men när inte heller det riktigt går hem finns det ingen annan utväg för honom än att byta skepnad: bli Toni Erdmann. Det säger mycket om oöverstigliga murar som uppstår mellan människor. Men också om den ytliga handelsvärldens skådespeleri – Winifried blir mer accepterad som en påhittad karaktär än som sig själv.

Utan att avslöja för mycket kan jag säga att filmen når sin klimax i en hysteriskt rolig scen där Ines fullkomligt flippar, och som skvallrar om hennes hårt hållna tillvaro. I sin gränslöshet visar den på filmen breda tilltal; filmen är lättillgänglig samtidigt som så mycket pågår i den, och det långsamma studiet av de två karaktärerna gör filmen enormt mänsklig.  

(Obs ”spoiler”)

I den sista scenen har Winifrieds mamma gått bort och han grips av stundens allvar. Han talar om hur fort ögonblick försvinner och att man inte förstår fören efteråt vad som har hänt. Hur gör man för att bli närvarande i stunden? Ines svarar genom att ta på sig pappans löständer och en rolig hatt, så som han alltid svarat henne. Han blir alldeles till sig och springer iväg för att hämta kameran och fånga ögonblicket, men även Ines grips av stundens allvar, och tar av sig tänderna. Så var den stunden försvunnen. Genom att låta kameran dröja vid bara Ines blir de sista sekunderna en bitterljuv påminnelse om livets förgänglighet, ett varsel om vad komma skall. Men filmen försvinner inte, tvärtom är jag fortfarande hög på den. Min pappa Toni Erdmann är skruvad, rörande, hysterisk – helt enkelt briljant.          

[film] Zootopia

Kaninen Hopps kommer från en familj av morotsbönder men bestämmer sig redan som kaninunge för att göra revolt genom att flytta till staden Zootopia och bli världens första poliskanin. I Zootopia lever rovdjur och däggdjur sida vid sida, sina drifter har de för länge sedan lagt bakom sig – ända tills vissa djur börjar förvildas igen. Hopps och rävkumpanen Wilde får något på spåren, och tar sig runt hela Zootopia för att lösa mysteriet med de förvildade djuren. 

     

En läsning av Zootopia som ligger nära tillhands är att den är en allegori över rasism och bör ses i ljuset av vår tids allt mer intensifierade rasmotsättningar, inte minst i USA. Och det är ett smart inlägg i debatten. På samma sätt som Disneys Robin Hood (1973) både talar till en vänster som förespråkar ekonomisk fördelning och en höger som föraktar skatter, gör Zootopia upp med rasismen och biologiska förklaringsmodeller samtidigt som den ger poliskåren en klapp på axeln. Två flugor i en smäll – slugt.

Så är Zootopia en uddlös barnfilm om en liberal utopi där alla kan förverkliga sig själva till max? Inte riktigt. Även om Zootopia i viss mån är som vilken annan Disneyfabel som helst så är budskapen ovanligt komplexa, stundvis rentav djärva. Ett exempel är när Hopps vänligt förklarar för en gepard att det är okej när kaniner kallar andra kaniner ”söta”, men inte när andra djur gör det. Ett annat är när Wilde tar sig frihet att känna på ett fårs ull men blir tillsagd av Hopps – en klockren metafor för hur många tycks tro att afrohår är allmän egendom.

Hopps har en inre drivkraft som heter duga och när hon mot alla odds lyckas bli den första poliskaninen får Disney till det obligatoriska budskapet att ”allt är möjligt om man bara vill”. Men filmen nyanserar också då den utforskar stereotypiseringens mekanismer, inte minst i karaktären Wilde; det kanske finns faktorer utöver den inre drivkraften som påverkar var man hamnar i livet. Man får som tittare tänka flera varv när Hopps först stoppar en fördomsfull elefant från att sälja glass till räven i fråga, för att sedan inse att elefantens fördomar stämde och att det är vi som blivit lurade, för att sedan förstå att Wilde har fallit offer för rävstereotypen och hänvisats till den oärliga svarta glasspinnemarknaden fast han egentligen är en schysst räv, och att både vi, Hopps och elefanten blivit lurade.

Fördomen står i centrum i Zootopia. En scen visar hur en däggdjursmamma flyttar sig och sitt barn lite längre ifrån ett rovdjur som de sitter bredvid på tunnelbanan, då det har spridits rykten om att förvildningarna har en biologisk förklaring, och att alla rovdjur därför är potentiellt farliga. Scenen varar bara några sekunder men är enormt träffande. Det man eventuellt kan fundera över är det faktum att minoriteten (som alltså kan ses som den afroamerikanska samhällsgruppen i en rasanalys) representeras av rovdjur. Lite passé?

Men vilka rovdjuren egentligen representerar går förstås att diskutera. I en genusanalys menar jag att filmen snarare porträtterar ett samhälle som genomgår en feministisk utveckling, ett samhälle som går från att vara patriarkalt till att bli jämställt. När alla djur fortfarande var vilda förväntades de veta sin plats, och en liten kanin som vägrar ”veta sin plats” blir ett hot mot den patriarkala samhällsordningen. I den analysen representerar de förvildade rovdjuren således snarare ett förlegat manlighetsideal än en förtryckt minoritet. Att polisen är den yrkesgrupp som skildras är smart även i denna aspekt, då den förknippas med ett visst mansideal och blir en bra projektionsyta för filmens budskap. 

Förutom att livet i Zootopia tillåter de traditionella männen att utveckla sina mjuka sidor (jag tänker särskilt på scenen där polischefen dansar på sitt kontor), så luckras roller upp och man slipper definieras av vad man är: win-win för alla (där har ni feminismen i ett nötskal). Till och med budskapet att ”allt går om man bara vill” känns därför ovanligt rimlig i denna analys, om man ser Hopps som en feministisk pionjär. Och även om Hopps som karaktär är en aning blek så är det uppiggande med en smart, modig och drivande kvinna. Den enda stereotypen de tycks ha glömt bort att problematisera är popstjärnan som (förstås!) är smal som ett sugrör. Men det är en liten detalj i sammanhanget. En recensent påpekade att Zootopia är det närmaste Disney kommit att göra en Pixarfilm, och även om den är aningen uppläxande, så har han rätt i att den är mogen och välgjord på ett sätt som ofta varit kännetecknande för Pixar. Och för den delen – om fler barn kunde rätta sina generaliserande föräldrar och säga ”bara för att hen råkade vara en [infoga valfri förtryckt grupp]”, som Hopps gör i en scen – så får filmen gärna vara uppläxande för min del.   

[samhälle] barnkultur

Alfons, ”Kort kjol”, och nu Suzanne Osten… I en tid av inspirationscitat och positive thinking-fascism tycks vi bli främmande inför och fientliga mot allt som inte är happy-happy, det vill säga, det svåra och jobbiga. Och det tillämpar vi på barnen. Suck, detta förminskande av barn! Barnen kommer snart nog få veta att vi bor i en stor och orättvis värld, att det finns sådana saker som skilsmässa, död, fysisk och psykisk sjukdom, fattigdom och krig. 

Nej, jag menar inte att vi ska föreläsa för fyraåringar om trafficking, men att inte låta fjortonåringar se en film om en flicka med en schizofren mamma är att svika de unga, det är att säga till barn och unga som lever med psykiskt sjuka föräldrar att: ni får klara er själva. 

Litteraturen, filmen och teatern måste finnas som stöd och som ett sätt för barn och unga (och alla) att förstå sin omvärld och sig själv. Så istället för att isolera barn från alla jobbigheter, borde vi inte ge dem ett språk för att kunna bearbeta dessa jobbigheter? Eller som Meg Rosoff skriver: "Give a child an unpalatable truth and she will figure out a way to process it. But "protect" her and the ghosts will whisper in her ear."

[hype] [film] Laurence Anyways

Du behöver väl luft för att andas? Om att bli betraktad och att bli sedd i Laurence Anyways

Laurence Alia är 30 år, har en passionerad flickvän, har vunnit ett skrivarpris och får trånande blickar av tjejerna i sin klass. Vi förstår snart att detta liv är en lögn; en sekund till och Laurences lungor exploderar. Identitet handlar om existensberättigande. Får Laurence finnas till?

Laurence Anyways (2012) skildrar Laurences brokiga väg från man till kvinna i 80- och 90-talets Quebec. Hen möts av förakt, och alla Laurences relationer prövas: den till föräldrarna, den till kollegorna och inte minst, den till flickvännen Fred. Man uppfattar Fred som bipolär och hon kastas mellan viljan att bryta sig loss och att stanna kvar i relationen. Laurence slits itu av en liknande konflikt, men könskorrigeringen målas inte upp som ett val, utan som en fråga om överlevnad. Det framkommer tydligt i slutet när Laurence ser tillbaka på de tio år som gått sen hen kom ut, och menar att hen inte ångrar något, trots de konsekvenser det inneburit.

Temat överlevnad utkristalliseras i filmens betoning på närbilder och blickar. Det sägs att vi blir till i mötet med den andre. Utan detta möte tillintetgörs vi. Jag menar att detta är filmens kärna: blickens dubbeltydighet, spännvidden mellan å ena sidan blicken som stänger ute och å andra sidan den som släpper in. Filmen är en uppvisning i alla blickar som ryms i detta spektrum: blicken som stirrar, blicken som avvaktar, blicken som fryser till, blicken som viker, blicken som blir tvungen att titta upp igen, blicken som uttrycker äckel, förvåning, förvirring och gillande. Alla finns representerade här. Den blick Laurence främst möts av – den betraktande, stirrade – stänger ute genom sitt tysta fördömande, medan Laurences universella längtan i filmen är motsatsen till att bli betraktad, nämligen sedd.

Det krävs skicklighet för att skildra de där exakta muskelrörelserna vi så väl känner till från verkligheten. Den franska impressionisten Jean Epstein hyllade för nästan hundra år sedan vad som då var känt som ”den amerikanska närbilden”: ”Ett huvud dyker plötsligt upp på duken och dramat som nu är ansikte mot ansikte tycks rikta sig till mig personligen, och stegras med utomordentlig intensitet. Jag är trollbunden. Nu är tragedin anatomisk. Dekoren i den femte akten utgörs av ett käkparti som spricker upp i ett leende. Väntan på det ögonblick då 1000 meter intrig löper samman i en muskel som löses upp tillfredsställer mig mer än resten av filmen.” Jag kan inte låta bli att tänka på denna text när jag ser Laurence Anyways.

Närbilden är idag norm och förekommer i de flesta filmer, men Xavier Dolan ger mycket plats åt det anatomiska drama som närbilder är. I den svagare The Danish Girl (2015), som berör ett likartat ämne, skildras huvudpersonens transformation från man till kvinnan genom en stor betoning på det yttre; skor, sminkprocedurer, inövade rörelsemönster. I Laurence Anyways tvingas vi gå i Laurences skor snarare än att se dem. Den inledande sekvensen är ett bra exempel. Här får vi över huvud taget inte se Laurence, istället får vi genom rena närbilder se de personer som Laurence passerar, och deras blickar. Blickarna vänds rakt mot kameran, mot oss, och vi känner oss uttittade. På så sätt lyckas Dolan med konststycket att låta tittaren uppleva sig betraktad samtidigt som vi själva fråntas möjligheten att betrakta.

Över huvud taget är fokus på ögon, blickar eller ansikten kanske filmens främsta visuella verktyg för att betona likheter mellan individer. Isolera någons ögon i en bild och det är svårt att säga något om dennes kön, etnicitet och ålder. Riktigt så nära kommer inte närbilderna i Laurence Anyways, men de har en effekt av att tvinga tittaren konfronteras med den andre. Den andre, som någon som liknar en själv. När Epstein skrev sin text för hundra år sedan ansågs närbilden vara vulgär – kanske just på grund av detta mötande som den framtvingar. 

”Är blickar viktiga för dig?” Laurence får frågan av en journalist. Efter år av undvikande och dömande blickar kan man anta att han har ledsnat, och konfronterar nämnda journalist; hon har inte mött hens blick en enda gång under en trettio minuter lång intervju. ”Och för dig?” kontrar Laurence, ”du behöver väl luft för att andas?”

  Publicerad i Tidningen Kulturen 11/5 2016

[film] Smak av körsbär

Att begravas: bildspråk i Kiarostamis Smak av körsbär

Abbas Kiarostami är en av Irans mest hyllade filmskapare. Med Smak av körsbär blev han belönad med Guldpalmen i Cannes för snart tjugo år sedan. Många som skrivit om filmen har tagit fasta på Kiarostamis sparsmakade berättarstil: musik är utesluten, dialogen stillsam, och som tittare får man veta ytterst lite om huvudpersonen.

Badii, som han heter, kör runt i ett ökenliknande landskap i utkanten av Teheran, och det är först en ganska bra bit in i filmen får vi veta att han vill ta sitt liv, och är i jakt på någon som kan täcka hans kropp med jord. I ett samtal med Kiarostami konstaterar den iranske poeten Geranaz Moussaiv att: "Both the anonymity of space and character convey the key idea of the narrative [...]". Jag menar i den här texten att mycket av det som inte uttrycks explicit i dialog och dylikt istället uttrycks i filmens bildspråk; cinematografin (specifikt inramningen) blir en nyckel till att förstå filmen.

Smak av körsbär består i hög utsträckning av närbilder på Badii och hans medresenär i bilen, samt helbilder på bilen som kör runt på sandvägar. Bildens inramning består ofta av sand, bil, sand – vi får sällan se himlen. Steve Erickson påpekar i en artikel att landskapet i filmen blir en projektion av Badiis inre landskap, och Alberto Elena skriver i sin bok om Kiarostami:

As Kiarostami explains, the location finally chosen for the film, that 'desert', as it is called by the taxidermist, a real no-man's-land despite occasional visits by strangers such as Badii, is 'the hills on the outskirts of Teheran, because the man is moving away from his life (which is centered in the city); he is leaving his life at the same time as he is leaving the city'

Landskapet bär med andra ord en stark sybolisk laddning. Filmens titel anspelar på en av resenärernas, herr Bagheris, berättelse om hur han "räddades" av smaken av körsbär när han skulle ta sitt liv genom att hänga sig i ett körsbärsträd som ung. Detta står i kontrast till det landskap Badii befinner sig i. I Badiis landskap finns inget körsbärsträd som kan rädda honom, för inget växer där.

Låt oss stanna vid horisonten och frånvaron av himmel. Som nämndes i tidigare stycke är bildrutorna ofta komponerade av sand, bil, sand, med en mycket hög horisontlinje. En hög horisontlinje skapar en känsla av tyngd som läggs på subjektets axlar, och i förlängningen, på tittarens. Motsatsen är en bild med mycket himmel som ger en känsla av lätthet. Alberto Elena skriver att "[...] Taste of Cherry creates a strong feeling of claustrophobia, of a complete lack of open horizon". Bilen med Badii är som fast mellan lager av sand – som i en grav.

Detta att täckas av jord, att begravas, är centralt i filmens bildspråk. I en scen besöker herr Badii en vakt i hans vakttorn. I området sker utgrävningar av något slag. Badii tittar ut från vakttornet, mot utgrävningarna, och ser en grävskopa som släpper ner ett lass sand. Bilden är komponerad så att grävmaskinen endast syns i bildens översta del, och resten utgörs av den fallande sanden. Liknande scener är återkommande. I en annan projiceras en bild av Badiis skugga på en bild av fallande sand – som att det faller på honom.

I en sekvens mot slutet söker Badii upp Bagheri, mannen som har gått med på att begrava Badii, och ber honom försäkra sig om att Badii verkligen är död innan han täcker honom med jord. Det är som att Badii själv uttrycker en önskan om att Bagheri ska hitta honom vid liv.

Hur kan vi förstå den här scenen? Att Badii har något vädjande i blicken i denna scen kan framstå som märkligt – det är ju Badiis egna beslut att ta sitt liv – men med begravningstematiken som genomsyrar hela filmen kan vi förstå det som att beslutet redan är fattat och inte går att göra ogjort. Att han så att säga redan befinner sig i graven, mentalt.

Denna läsning av filmens bildspråk ger oss kött på benen i vår förståelse av filmen. Inramningen med den höga eller icke befintliga horisonten ger oss en känsla av instängdhet, och gravtematiken förstärks av de återkommande scenerna med fallande sand. Smak av körsbär är just exempel på en sådan film där man som tittare får leta i detaljer och bildspråk för att få en mer omfattande förståelse av vad filmen vill säga.

Publicerades i Tidningen Kulturen 4/3 2016

[hype] [film] Fish Tank

15-åriga Mia (Katie Jarvis) för ett krig mot sig själv och alla i sin närhet, hon talar i svordomar och kommunicerar i aggressionsutbrott och sparkar. Mamman förklarar att Mia varit jobbig sedan hon föddes, ”hon skrek i tre dagar”. Hon hade tänkt låta henne aborteras, hade till och med bokat en tid.

Mia är ensam, vilsen och till synes oälskad, och likt många tonåringar slåss hon med känslor hon inte förstår. I början av filmen förlorar hon sina vänner, och gör sig ovän med ytterligare ett gäng när hon försöker stjäla en häst. Man förstår snart att mamman, lillasyster Tyler och Mia knappt har något band till varandra, och att den frånvarande mamman är mer intresserad av alkohol och den nya pojkvännen än av döttrarna. Denne nye pojkvän Connor (Michael Fassbender) glider på kort tid in i deras liv som en generös, sexig och stabil mittpunkt. Någon som tar med alla tre på en utflykt och för första och sista gången i filmen skapar en vi-känsla karaktärerna emellan.    

Mias längtan efter trygghet projiceras på Connor. Hon utvecklar känslor för honom och det uppstår en sexuell laddning. Men det rör sig inte bara om sexuell bekräftelse; Mia upplever att Connor ser henne, något man kan anta att hon inte blivit bortskämd med. Han uppmuntrar det enda Mia tycker om att göra – att dansa. Hon får låna hans kamera och skapar en egen koreografi som hon kan använda som arbetsprov för ett dansjobb. Som låt väljer hon den Bobby Womack-låt som Connor spelade i bilen på deras utflykt. Ett tecken på hans betydelse för henne. Hon är inte dålig på att dansa, men i Connors blick lyfts hon och blir fantastisk.  

Scenen när Mia ska göra sin audition är lika hjärtskärande som karaokescenen i Mommy. I den sjunger den stökige sonen Steve en italiensk ballad på en karaokebar för sin mamma, men hennes uppmärksamhet sviktar från honom till mannen hon dejtar, och han blir utskrattad av de andra i baren. I Fish Tank ålar sig tjejen före Mia på tur runt på scenen i en sexig dans, varpå Mia äntrar dansgolvet heltäckt i mjukiskläder. ”Har du några hotpants?” frågar juryn. Steves och Mias bultande längtan efter att bli bekräftade och älskade syns så tydligt genom den hårda ytan i dessa scener.

Regissören Andrea Arnold har lyckats skapa en perfekt socialrealistisk film om en tonårings vilsenhet. Det finns paralleller att dra till fjolårets Bande de Filles om man ser till tematiken och miljön; båda skildrar unga tjejer som tvingas tuffa till sig i ett hårt arbetarklassklimat. Utan att försköna deras utsatthet skildras tjejerna inte heller som offer, de är huvudpersoner i sina egna liv. Men Fish Tank ger i högre utsträckning än Bande de Filles en känsla av instängdhet. Kameran är handhållen och skakig, lägenheten hon bor i är trång, själva huset är trångt:en bild av hur begränsad hennes sociala rörlighet är. Men Mias rörelseyta är också begränsad på ett psykologiskt plan. Hon sätter ingen gång under filmen ord på sina känslor och upplevelser, hon förmår inte uttrycka kärlek, det är som att hon saknar det språket. Istället bär hon allt inom sig som en tryckkokare. Mia kippar efter andan inuti den glasskål som är hennes liv.    

Vi hittar ett undantag: i en scen mot slutet av filmen kan inte tryckkokaren som är Mias inre hålla allt inne längre. Hästen som hon försökte stjäla har blivit skjuten och Mia börjar gråta. Den före detta hästägaren och numera vännen till Mia tröstar henne och säger: ”She was 16. It was her time”. Orden klingar hårt. På det följer slutsekvensen där Mia packar sin väska för att åka till Wales med hästkillen. En låt av rapparen Nas ljuder genom huset. När hon ska säga hejdå till mamman finner Mia henne dansande i vardagsrummet.  Som ett slags farväl enas alla tre i en sista utmattad men ändå livsbejakande dansscen till de klassiska raderna som ekar långt efter att filmen slutat:

”Life’s a bitch and then you die.”

[hype] [film] Take Shelter

Curtis är en sammanbiten man som muttrar att han är ”fine” i nästan alla lägen. Men han är – skräll – inte helt ”fine”. Under nätterna plågas han av fruktansvärda mardrömmar. De börjar alltid med en storm, och slutar med att någon ger sig på honom eller hans döva dotter Hannah. Ibland är det främlingar som attackerar, ibland närstående. Drömmarna sitter kvar i honom på dagarna och han får vanföreställningar, och skräcken för den stora stormen bryter ner honom så till den grad att han bestämmer sig för att bygga ett stormskydd bakom huset för lånade pengar.

Titeln och temat kan läsas som en anspelning på apokalypstematik i amerikansk film. Det har producerats mängder av filmer om naturkatastrofer, bara under 2000-talet har vi kunnat se The Day After Tomorrow, 2012 och San Andreas, för att nämna några. Take Shelter (2011) psykologiserar den klassiska katastroffilmen. Istället för att lägga krutet på maxade stormscener tar den fasta på det katastroffilmen i gemen ger uttryck för: en rädsla för omvälvande förändring, inte minst hos den vita mannen som i ett snävt mansideal förväntas visa sin duglighet genom att agera räddaren i nöden. Take Shelter är en film om mycket – om amerikansk arbetarklass, om den ekonomiska krisen – men i första hand en film om en mansroll i kris och en krisande man.

Ruben Östlunds film Turist (2014) behandlar ett liknande tema. En svensk familj befinner sig på skidsemester i alperna när en lavin brakar ner från en närliggande bergstopp – och pappa Tomas flyr för sitt liv och lämnar familjen bakom sig. Curtis i Take Shelter hallucinerar istället fram ett scenario där han kan träda in och rädda sin familj. Båda är exempel på den postmoderna mannen som inte, i kontrast till valfri katastroffilm, är förmögen att agera hjälte.

I en scen i Take Shelter ger Curtis sin äldre bror Kyle en stel kram och säger: ”Take care of yourself”, och Kyle svarar: ”Take care of your family”. Familjens välmående blir lika med Curtis välmående och det finns inget utrymme för psykisk ohälsa. Curtis berättar i en annan scen för sin fru Samantha att han gör allt i sin makt för att inte lämna familjen – som hans mamma gjorde då hon blev inlagd för paranoid schizofreni när Curtis var tio år. Hans vilja att skydda och ta hand om sin familj går honom fullkomligt över huvudet och han och familjen stupar nästan på kuppen innan stormskyddet står färdigt.

Under filmens gång misslyckas Curtis allt mer med att leva upp till rollen som familjefar och Samantha får istället kliva in och styra upp familjelivet, ekonomin och sin mans hälsa på samma sätt som mamman i Turist får bära upp sin man när han fullkomligt flippar och skrikgråter ut all sin smärta i en av slutscenerna. I Curtis drömmar är det han och ibland dottern som är hotade, men aldrig Samantha. Däremot utgör hon hotet i en av drömmarna. Det är en nedmontering av stereotypa mansideal som gestaltas: ett rollskifte, eller snarare, en upplösning av rollerna.

Stormarna i filmen utspelar sig på en dramatisk himmel där blixtarna breder ut sig som blodådror över himlen, men lika mycket i Curtis ansikte. Och nästan alltid i hans huvud. Med effektiv klippning tvingas vi in i Curtis psyke och skiljelinjen mellan dröm och verklighet blir inte alltid solklar. En ”verklig” storm kommer dock tillslut. Likt Filifjonkan i Sent i november blir Curtis lugn, ja, så bekväm att han inte förmår släppa ut familjen när stormen väl är över. Så länge stormen pågår, och så länge familjen stannar i stormskyddet, så förkroppligas den gode familjefadern i honom. Stormskyddet blir den mycket begränsade yta där han kan vara hjälte. När han kommer ut i solskenet framstår han istället som en galning.  

Slutscenen är uppbyggd mer som en scen i en mainstream-katastroffilm. Familjen har kommit iväg på semester och far och dotter bygger sandslott när dottern tittar mot horisonten och tecknar ”storm”. Och så kommer den, superstormen, den han har drömt om. Han samlar familjen, Samantha okejar – och så tar filmen slut. Jag förstår detta som en dröm av något slag, som en upprättelse för Curtis. Säcken knyts prydligt ihop: stormen som han aldrig fick chans att skydda dem från har äntligen kommit och han är inte ensam i sin upplevelse av den. Regissören Jeff Nichols har förstått att det ibland är mer intressant att skildra en person för vad den inte är. Det blir en mäktig slutscen i en drabbande film.