[film] 10 Cloverfield Lane

När Michelle (Mary Elizabeth Winstead) vaknar upp är hon fastkedjad till ett rör och får dropp i armen. Snart kommer Howard (John Goodman) in och förklarar att hon var med i en bilolycka och att han förde henne till sin skyddsbunker. Han berättar vidare att en någon form av attack har ägt rum, som har förgiftat luften och tagit död på allt ovan jord. Den underjordiska bunkern är med andra ord det bästa stället hon kan befinna sig på. Snart får hon gå fritt i den, men inte under några omständigheter lämna den; det skulle riskera att döda dem.   

Howard är en så kallad preppare, en person som förbereder sig för en apokalyps genom att bygga skyddsförvar och bunkra upp med alla tänkbara förnödenheter. Hans bunker är ett fullt utrustat och inrett hem med ärvda möbler, sällskapsspel och flera års konserver. Förutom Michelle och Howard finns där också den vänliga men något veka Emmett (John Gallagher Jr), en luggsliten yngling som berättar att han bevittnade attacken, och att den såg ut som något från Bibeln. Men Michelle är tveksam till om attacken verkligen har ägt rum, eller om det är en lögn hon blir matad för att inte försöka rymma.

10 Cloverfield Lane är fjolårets mest oväntade thriller. Filmen är ett psykologiskt kammarspel med tre trovärdiga och välspelade karaktärer. Howard är en regerande patriark som (försöker) kontrollera Michelle och Emmett med både fysiska och psykologiska medel. Liksom en klassisk kvinnomisshandlare är han manipulativ och växlar mellan att vara hotfull och mjuk. Hans karaktärs tvetydighet slås an redan i den scenen jag beskrev inledningsvis med kedjan och droppsprutan: å ena sidan är han en kidnappare, å andra sidan en välgörare. Denna ovisshet kring Howards intentioner driver filmen framåt och ger den en nervkittlande oförutsägbarhet.

Dan Trachtenberg visar sig vara en berättare av rang. Med precision och små medel skapar han högklassig dramatik. En scen är särskilt tight. Howard, Michelle och Emmett spelar ett sällskapsspel som går ut på att man ska beskriva ord för varandra. När det är Emmetts tur att beskriva ett ord för Howard pekar han på Michelle och säger ”Michelle är en…”. Howard gissar: flicka, barn? Emmett försöker igen: ”Eftersom hon är äldre är hon en…”. Howard tänker så att det knakar. Precis innan tiden går ut utbrister han: ”prinsessa!”. Ordet var kvinna.

Men Michelle är varken en flicka, ett barn eller en prinsessa - hon är sin egen kvinna, mer handlingskraftig och listig än de flesta. Vi får lära oss att hon flyr från något, ett äktenskap, vilket har gjort att vissa har jämfört filmen med Hitchcocks Psycho (1960) där karaktären Marion Crane flyr efter att ha rånat sin arbetsgivare på en stor summa pengar. Marion är en förhållandevis passiv karaktär vars död tidigt i filmen kan läsas som en konsekvens av hennes skuld. Michelle däremot vägrar låta sig ”straffas”. Från ruta ett är hon beredd att fly. 

10 Cloverfield Lane är en film om en kvinna som vägrar underställa sig en patriark. Michelle vill ha sin frihet till varje pris. Drivkraften att bryta sig ut från Howards bunker utan att veta vad som väntar eller inte väntar utanför blir en stark allegori för att bryta upp från ett destruktivt förhållande. Det feministiska budskapet är kompromisslöst: till och med en eventuell alienapokalyps är att föredra.

[film] Sameblod och O.J. Simpson: Made in America

Årets svenska filmsnackis Sameblod förtjänar den uppmärksamhet den har fått. Med säker hand berättar långfilmsdebutanten Amanda Kernell om samiska Elle-Marja och hennes revolt i 1930-talets Sverige. Elle-Marja går i en så kallad nomadskola för samiska barn där svenska är det enda tillåtna språket. Hon är en flitig elev som har en längtan bortåt, och vid ett tillfälle väljs hon ut av lärarinnan att välkomna besökare från Uppsala. Scenen är träffande. Elle-Marja är nervös, förväntansfull – gästerna står ju för den akademiska världen och svenskhet, allt som hon längtar efter, och hoppas nå genom sin målmedvetenhet. Det framgår dock snart för både oss och Elle-Marja att det bara är en ytlig föreställning, att de samiska eleverna är marionetter som ska mätas och fotograferas och användas som underlag för biologerna att bevisa samernas underlägsenhet som ras. Elle-Marjas flit tjänar inget till när hon är samisk.  

När hon blir ordentligt varse om det förtryck hon och de andra samerna lever under agerar hon drastiskt. Ett gäng unga män bjuder med henne till en danskväll. Elle-Marja vill gå, men måste först bli en annan: hon snor en klänning från lärarinnan, låtsas att hon heter Kristina och att hon kommer från Småland. Sedan kan hon börja dansa med en av männen. När lillasyster kommer letandes efter storasyster i sin samiska dräkt, ropandes på sydsamiska, väser Elle-Marja: ”jag förstår inte vad du säger, lappjävel”. Scenen speglas i en av filmens första scener, där en gammal Elle-Marja tvingas med av sin son på en begravning i de gamla hemtrakterna och lika envist svarar ”nej, jag förstår inte vad du säger” varje gång någon tilltalar henne på sydsamiska. Detta enträgna avståndstagande, denna iskalla vägran att låta sig definieras utifrån sin grupp.

Samma tema går igen i en annan aktuell film/tv-serie, nämligen den Oscarbelönade dokumentären O.J. Simpson: Made in America (Ezra Edelman). Om än konventionellt berättad är materialet i O.J. imponerande och jag har sällan sett rasfrågor diskuteras på ett så nyanserat och komplext sätt (inte minst i de första två avsnitten). Berättelsen om O.J. börjar som en framgångssaga. På 60-talet blir han USA:s mest berömde amerikanska fotbollsspelare, till synes älskad av alla. Samtidigt pågår brinnande raskrig i USA; medborgarrättsrörelsens ledare Martin Luther King blir skjuten, polisbrutalitet leder till förortsupplopp och många berömda idrottsmän riskerar sin karriär för att ta ställning politiskt. När O.J. får frågan om han kan tänka sig att ansluta sig till gruppen svarta atleter som stödjer medborgarrättsrörelsen svarar han bara ”jag vet inte så mycket om situationen och exakt vad de vill uppnå”. Han säger att han inte är svart: han är O.J.

Och det är exakt detta det vita USA vill ha. Man vill ha någon som är lika färgblind som man själv anser sig vara, man vill ha någon som får folk att må bra, någon som neutraliserar hotet från politiska aktivister. ”Han insåg att hans framgångshistoria berodde på att han behagade vita människor. Jag hade känslan av att han var väldigt medveten om vem han var och vem han måste vara för att lyckas. Därför skapade han rollen som O.J.” berättar en vän i dokumentären. Han tycks medvetet förtränga sin uppväxt i San Fransiscos förorter, och blundar systematiskt för den rasism som andra svarta (och till viss del han själv) utsätts för.

En annan vän berättar om en gång när O.J. satt med ett gäng afroamerikaner, och en vit dam utbrister: ”Look, there’s O.J. with all those niggers”. För O.J. var detta en positiv anekdot – han tar inte fasta på att de han satt med tilltalades som ”niggers”, utan att han tilltalades som O.J. Likheter finns med sättet Elle-Marja tilltalar sin syster – det skällsord hon själv har fått utstå vänder hon till ett instrument för sin egen hävdelse. Båda två anammar med andra ord den rasistiska struktur som de själva är offer för. Man kan bli förbannad på O.J., hans totala egoism och icke-solidaritet, och Elle-Marjas kyla och avståndstagande från sina egna familjemedlemmar.

Samtidigt är poängen förstås denna: en person som inte är utsatt för strukturell rasism eller annat förtryck behöver inte välja mellan självförverkligande och att vara lojal med sitt ursprung. Det enda sättet för Elle-Marja att vidareutbilda sig tycks vara genom att spotta på sitt eget ursprung. Och O.J:s enda sätt att nå den framgång han når är att inte vara solidarisk med andra afroamerikaner. Detta är den strukturella rasismens fula ansikte, det är detta den gör med individen: den institutionaliserar självförakt och gör exkludering från sin egen grupp till den säkra vägen att bli accepterad av majoritetssamhället. 

Och det går tills det inte längre går. Den rasistiska strukturen har nämligen inte nedmonterats trots enskilda individers framgång. Tvärtom är den beredd att hoppa på individen igen så fort den trampar utanför mallen. För Elle-Marja blir detta tydligt i en scen där hon nästan känner sig som del av gemenskapen på en fest, tills det kommer fram att hon är från Lappland och tvingas jojka som ett cirkusdjur. Båda filmer (om O.J. kan klassas som film går förstås att diskutera) är drabbande och tighta, och viktiga påminnelser om majoritetssamhällets osynliga privilegier.   

[samhälle] Duktighet tar dig bara halvvägs

Det har pratats mycket om den duktiga flickan på sistone. Jag vill skifta fokus i debatten och slå ett slag för den nördiga tjejen!

För visst måste den nördiga killen vara den duktiga flickans motpart? Ni vet, han som kan skolka och missa inlämningar men kan briljera till synes improvisatoriskt och naila högskoleprov. Som till skillnad från den duktiga flickan inte är flitig och plikttrogen men lyckas ändå och drivs av något annat – ett genuint intresse.

Den nördiga killen kan lära av den duktiga flickan, och den duktiga flickan kan lära av den nördiga killen. Duktigheten är inte oviktig men otillräcklig. Den är instrumentell, då den kommer från att någon berättar vad som ska göras – alltså, utifrån. Ramarna är givna. För något är knasigt när det i en högpresterande gymnasieklass med en majoritet tjejer fortfarande är killarna som hörs när det ska diskuteras. Här är det nämligen svårare för den duktiga flickan att orientera sig – ramarna är inte givna.

Som Elin Cullhed skriver så bra i UNT förra veckan: ”ordet ’duktig’ fyller en patriarkal funktion i fallet med duktiga flickor: jag tänker på exempelvis underbetald kvinnlig sjukvårdspersonal vars arbetsstruktur gynnas av idealet att man ska vara duktig, lojal, inte gnälla eller kräva bättre villkor. Eller på flickor i skolan, som premieras om de är duktiga eftersom det underlättar för lärarna ifall de åtminstone har några runt sig som inte ligger och skriker på klassrumsgolven.” Duktig är ett knepigt ord. Det kan översättas till att "vara till lags".

Eftersom duktigheten kommer ”utifrån” och nördigheten (tänk passionen) ”inifrån” tar duktigheten dig bara halvvägs. Dels professionellt – i många branscher, till exempel inom frilansjournalistiken krävs det att personen i fråga är idérik, driven och intresserad av vad den gör för att ha en chans, men också på ett personligt plan – i ambitionen att alltid vara någon annan till lags riskerar man att tappa bort sin inre drivkraft på vägen. Malin Ullgren skriver fint om just detta i onsdagens DN, och menar att den duktiga flickan lär sig att ”enbart finnas till i andras blickar, eller framför allt i sin egen föreställning om andras blickar.”

Jag menar inte att nördighet och duktighet är varandras motpoler. Samtidigt tror jag det kan vara nödvändigt att tumma på duktigheten till förmån för den inre drivkraften. Och framför allt bör vi se duktigheten för vad den är – ett medel, och inte ett mål. Tacka vet jag hederlig nördighet, odlandet av specialintressen för den egna njutningens skull. Det unnar jag oss som ibland har gått vilse i duktigheten.

[hype] [film] Moonlight

Måtte Barry Jenkins förtrollande drama vinna Oscar för bästa film framför Damien Chazelles favorittippade La La Land. Moonlight spelar i en helt annan liga och det var länge sedan en så konstnärligt frisinnad film syntes i Oscarsammanhang. Det var också länge sedan jag grät så mycket på bio.

Moonlight är baserad på pjäsen In Moonlight Black Boys Look Blue och är uppdelad i tre akter som alla är namngivna efter huvudpersonen. Under 16 års tid får vi följa Chiron, en tystlåten, ensam pojke som växer upp med sin crackberoende mamma i Miamis förorter. Den lokala knarkkungen Juan och hans flickvän Teresa tar Chiron under sina vingar och erbjuder honom mat och vänlighet när ingen annan i världen tycks finnas där för honom. Han stämplas som bög av skolans mobbare långt innan han har upptäckt sin egen (köns)identitet och i en scen frågar han Juan och Teresa vad en bög egentligen är, och hur han vet om han är en. Teresa svarar att han vet när han vet. Men det finns ingen tid och plats för Chiron att upptäcka sig själv när det inte finns varmvatten i huset, det postmateriella identitetsbyggandet finns inte på kartan. Istället får han bita ihop, doppa huvudet i isvatten eller ta bubbelbad med diskmedel. Famlandet efter identitet löper som en röd tråd genom filmen och när han i tredje akten försöker ta kontroll över denna genom att pumpa upp kroppen till max och gå runt med fåniga guldtänder, möts han av den kritiska frågan ”Who is you, Chiron?” från barndomsvännen Kevin.  

Stranden och havet blir hans fristad. Det är platsen där Juan lär honom att simma, och platsen för ett annat betydelsefullt möte. Vid havet fläktar vinden. Där finns ingen mamma som kräver pengar till knark och inga mobbare som hotar med stryk. "I cry so much sometimes, I feel like I'ma turn to drops” säger Chiron i en av filmens vackraste scener. I havet kan han upplösas, blir ett med sin sorg.

Det är modigt att sätta en så tystlåten karaktär i huvudrollen. I en konventionell film hade Chiron haft några scener där han skrek och gormade eller grät som ett barn för att kontrastera mot den tystlåtna Chiron, men Jenkins låter honom förbli lika introvert filmen igenom. De gånger han öppnar upp sig är det subtilt och med väldigt små medel, både skådespelarmässigt och manusmässigt. Jenkins har förklarat att han främst lade vikt på ögonen när han valde ut de tre olika skådespelarna. Där Boyhood (2014) fokuserade mycket på själva inspelningsprocessen (den spelades in under tolv års tid) för att gestalta ett tidsförlopp och en uppväxt förhåller sig Moonlight mer teatraliskt till det; de tre Chiron-skådespelarna har inte självklara likheter i yttre attribut men har samma genomborrande, uttrycksfulla ögon och sammanbitna ansikte. Vidare berättas filmen nästan helt kronologiskt och vi slipper flashbacks, ramberättelser och andra överanvända narrativa medel. Det stora hoppet i tiden mellan den andra och tredje akten sys skickligt samman med två, tre dödande meningar – filmens sista – som kommer som ett slag i magen. De förklarar vad Chiron har gjort och inte gjort under åren som har passerat och är det enda vi behöver.

Samtidigt som filmen har en tydlig teatralisk prägel är den i allra högsta grad är en cineastisk upplevelse. Moonlight är en fröjd för ögat bland annat för sitt sätt att så mjukt fånga upp de mörka hudtonerna i filmen (vilket hudtonerna uteslutande är), även i mörka miljöer. Historiskt sett har det varit svårt att fånga mörka hudtoner på film på grund av den kemiska sammansättningen i filmrullen – Kodak utgick nämligen från ljusa hudtoner när man skapade sin filmrulle, personifierad i den så kallade Shirley-bilden som användes som referensbild för att reglera färgsammansättningen. Problemet uppmärksammades på 70-talet, deprimerande nog på grund av att möbelförsäljare och chokladförsäljare upptäckte att deras reklambilder inte kunde skilja på mörka och ljusa toner i träet respektive chokladen som de försökte sälja (se video). Som tur är har det hänt en del sedan dess.

Förorten som filmisk miljö är symboltung och riskerar att resultera i filmer som fjolårets mindre lyckade The Land (2016). Och hur mycket jag än älskar (alltså verkligen älskar) The Wire är jag tacksam över att den socialrealistiska stilen inte tar patent på förortsskildringar. Moonlight undgår klyschorna tack vare sin poetiska realism, en idé som Jenkins inte tar lika långt som Beasts of the Southern Wild (2012) med sitt konsekventa barnperspektiv, men som inte är mindre övertygande för det. Hiphop blandas med klassiska stråkar, färgerna blir självlysande i vissa scener och Jenkins leker med ljud, tystnad och osynkroniserad dialog. Allt sammantaget skapar det en impressionistisk helhet, en berättelse där allt inte förklaras, där somliga händelser förstoras och där knarkbossen får förbli en god figur. Och lika befriande som det är att se en afroamerikans uppväxt på film som inte är en generaliserbar berättelse om livet i förorten utan är en berättelse om specifikt Chiron, så är det ur representationssynpunkt lika mycket en viktig film som gör en svart, homosexuell erfarenhet till en angelägenhet för alla.   

Lyssna även på podcasten Hall/Kjellén som jag gästar och där vi pratar om just Moonlight: http://hallkjellen.blubrry.com/2017/02/25/tema-barndom-moonlight/

[topp 5] vinjetter

I vår tid av tv-serieinflation måste serieskaparna hela tiden ta till nya medel för att fånga tittaren. Vinjetten är det första (eller bland det första) som möter tittaren, och blir en ”portal till andra världar”, som Kerstin Gezelius skrev i DN för några år sedan. Vinjetten sätter stämningen, speglar ämnen, teman, miljö eller karaktärer, och ger efter några avsnitt en känsla av igenkänning och kontinuitet. Och somliga gör det förbannat bra! Här är mina fem favoriter.

 

5. True Detective
Vinjetten till (obs! Den första säsongen av) True Detective är mycket estetiskt tilltalande. Den är på många sätt som serien, finstämd och blygsam. Den kastar sig inte i ansiktet på tittaren utan har självförtroendet att låta tittaren komma till den och långsamt sugas in. Sättet som bilderna går in i varandra är klockrent, det är ett enkelt koncept som också fångar lite av seriens essens: upplösandet av gränser, till exempel mellan godhet och ondska, kriminalitet och laglydighet.

4. True Blood 
Få vinjetter har gjort mig så taggade som denna. Den är på många sätt motsatsen till True Detective-vinjetten, den försöker just fånga tittaren från den första rutan, och lyckas. Låten är catchy, bilderna är intresseväckande. De är inte tagna från serien utan är frånkopplade bilder på religiösa grupper, träskmarker, Ku Kux Klan, nakna kroppar, förruttnelse. Det stärker den allegoriska läsning av serien som jag alltid tycker gjort de första två säsongerna intressanta – i vilken man kan förstå den som en serie om religion, drogmissbruk, sexmissbruk, masspsykos, segregering och radikalisering, där den utstötta gruppen vampyrer kan läsas som en marginaliserad grupp som vilken annan.

3. Westworld 
Denna vinjett gör pastisch på en skapelseberättelse. Det första vi ser är vad som ser ut som en sol som stiger, men vi inser snart att det är en lampa i ett labb. Westworld är en artificiell värld, liksom de som bebor den, och skaparen leker Gud. Vi får se en människorobot konstrueras, steg för steg, på samma sätt som ett piano strängas. Flera gånger ser vi närbilder på ett öga, själens spegel. Finns det någon själ bakom detta öga? I ögat avspeglas parken, och parken ses i slutet av vinjetten som en ögonglob. Maktbalans som en av seriens grundkonflikter etableras här. Vem granskar vem, och i förlängningen, vem styr vem? Vi finner också en ledtråd om vad som komma skall: den robot som sitter och spelar piano lyfter plötsligt sina händer från pianot men det fortsätter att spela (vink till Club Silencio-scenen i Mulholland Drive?). Skvaller om annalkande autonomi. Mer säger jag inte.

2. Twin Peaks
Jag tror att en anledning till att så många människor har en positiv upplevelse av Twin Peaks är att man tvingas in i ett mikromeditationspass av att se seriens vinjett. Den är nästan dubbelt eller tre gånger så lång som de andra vinjetterna här i listan, den är ganska händelselös, väldigt långsam med repetitiv musik, men å så hypnotisk. Jag vet ingen annan vinjett som är så stämningsskapande. Så vad är det vi ser? Vi får inte se några människor, bara bilder på natur och den lokala industrin. Det har sin poäng. Twin Peaks, både som samhälle och geografisk plats, kan sägas vara seriens huvudperson. Det är som bekant en småstadsromantisk skildring av ett samhälle där det bara finns ett hotell, ett café och en pub, där alla känner alla, och där alla invånare tillsammans är större än summan av delarna. Det är detta som till slut kväver Laura Palmer, men också detta som gör mordet så personligt för alla. Den omgivande naturen får symbolisera mörka krafter - många talar om att det finns ondska i skogen, ugglorna sägs bära på en hemlighet och Log Lady kan se in i framtiden med sitt vedträ - men den kommer också att stå för frihet och spiritualitet med Agent Coopers underbart naiva förkärlek till barrträd och hajker.

1. Mad Men 
Serien handlar om den moderna kapitalismens framväxt och den kreativa revolutionen inom reklamvärlden, och vinjetten är lika stilren som reklamen som produceras för Sterling Cooper. Den är kort och koncis, och följer en cirkelkomposition: en man kliver in på ett kontor, allt faller samman, han faller nerför skyskrapan med reklambilder som fladdrar förbi, och det hela avslutas med att han är på kontoret igen. Så även i serien - i sju säsonger återvänder vi till ett rökigt kontor, det är en konstant. Vem är denna man som faller? Å ena sidan representerar han de flesta kontorsnissarna, många på bristningsgränsen, och med olika metoder för att hantera sina tomma liv (LSD, otrohet, dyr konst, Hare Krishna). Samtidigt är det just Don Draper som står i fokus, och mysteriet kring hans förflutna är en av seriens drivkrafter. Byggnaden han faller från signalerar en vertikal maktordning, en tydlig hierarki, där den vita mannen står högst upp. Jag tänker på en scen specifikt, där några på kontoret kastar vattenballonger på demonstrerande afroamerikaner. Men den fallande mannen kan också tänkas illustrera en delvis förändrad maktordning, något som utvecklas i serien ju längre in på 60-talet den kommer.  

[film] The Neon Demon

Sextonåriga Jesse har flyttat till Los Angeles för att bli modell. Fotografer, sminköser och modeller fullkomligt dreglar över hennes ungdom och naturliga skönhet, och hon får snart fotas av stjärnfotografer och avsluta modevisningar. Men med framgång kommer ett pris: alla tycks vara ute efter henne, motellföreståndaren och ett djur inräknat. Alla vill dricka ur ungdomens källa.

Dansken Nicolas Winding Refn, känd för Drive (2011) och Only God Forgives (2013), måste vara den överdrivna estetiseringens okrönte konung. The Neon Demon är slow motion, tystnad, stadsvyer, blinkade ljus, guldglitter, åttiotalssynt och haute couture. Varenda scen är som tagen ur en reklamkampanj för Gucci.

Filmen kretsar kring kontrasterna ungdom/åldrande och dödlighet/odödlighet. En del av filmen utspelar sig vid en bassäng som för tankarna till Sunset Boulevard (1950). Jesses ungdom och framgång ställs mot Norma Desmonds åldrande och desillusionerade självbild i filmen från 1950. En äldre och en yngre version av samma person? Jag noterar också att speglar är återkommande i filmen, vilket får mig att tänka på berättelsen om Narcissus. Alla karaktärer är döda på insidan, de har liksom Narcissus förälskat sig i sin egen spegelbild. Den karaktär som är mest nyanserad är sminkösen Ruby som jobbar med att sminka lik på ett bårhus, vid sidan av att sminka modeller. Liken blir ett memento mori, en påminnelse om döden, något som förträngs i en bransch där ungdomen konserveras.

The Neon Demon är en svårbedömd film som har splittrat kritikerkåren. Själv har jag gått från att hata till att vara ambivalent. Ju mer tid som har rymts mellan mig och filmen desto tydligare framstår det jag ändå uppskattar med den. Refns estetiska och rytmiska talang kommer helt till sin rätt i somliga scener, till exempel denna, som är oerhört suggestiv. (Det ironiska med den här scenen är att den trots den mycket skymda sikten är en av de där man får se som mest av Jesse, bildligt talat.) Den rituella tematiken gör sig också bra, de något magiska inslagen likaså, inte minst vad vi kan kalla djurincidenten. Att berätta om en industri som törstar efter ungt blod genom göra det bokstavligt är en bra idé, åtminstone på pappret.

Men filmen estetiserar precis allt och det är problematiskt. Delvis är det en fråga om smak, men inte bara. Refns stilisering har djupare implikationer: den överskuggar det som händer. Blod flödar i perfekta formationer, mardrömmar tar sig uttryck i våldspornografi, kvinnokroppar i underkläder blir del av filmens mise-en-scène. På motellet där Jesse bor, bor också en ännu yngre tjej som föreståndaren dreglar över, och i en scen förgriper han sig på henne i rummet bredvid. Detta skildras genom ljudet av plågade skrik, och genom att fånga en blänkande tår i Jesses öga för att sedan zooma ut och med en ljusstråle fokusera på henne där hon trycker sitt huvud mot den vackra tapeten, i övrigt omringad av mörker. Detta är det primära, det faktum att en ung tjej antagligen våldtas och mördas i rummet bredvid sekundärt. Kalla det satir, kalla det konst – jag tycker det är olustigt. 

Jag har alltså inget problem med filmens idé eller de magstarka våldsscenerna, som somliga kritiker tycks anta om man inte gillar filmen (fråga dock: sexscenen. Finns det något annat syfte med den än att chockera?). Mitt problem är sättet på vilket det skildras, hur den vältrar sig i kvinnokroppar, estetiserar utnyttjandet av unga tjejer. Berätta för allt i världen om sexism, rasism, förtryck - men låt det inte återspeglas i produktionen. Filmen har så höga ambitioner, det är som att den vill vara Black Swan (2010) eller Mulholland Drive (2001), men landar snarare i den gubbsjuka Sleeping Beauty (2011). Problemet är helt enkelt detta: vi får noll inblick i Jesses bakgrund, tankar, känslor, vilja. Skildringen av henne blir lika ytlig som världen filmen vill skildra. Och jag bryr mig inte om det var intentionen, det finns liksom inget egenvärde i att ha en intention och sedan genomföra den. Det var en dålig intention. 

[tv-serie] Westworld

”If I had a world of my own, everything would be nonsense. Nothing would be what it is, because everything would be what it isn’t”.

Westworld är virtual reality deluxe.

Istället för att uppleva miljöer och äventyr genom en hjälm upplevs allt i en enorm, konstruerad vilda västern-park där du som besökare kan göra precis vad du vill – supa, döda, ligga runt – utan att det får några (till synes) konsekvenser. Parken, Westworld som den heter, består nämligen av extremt verklighetstrogna AI-robotar som lever efter en förprogrammerad mall i enlighet med författade narrativ som turisterna kan ta del av. När dagen är slut skickas robotarna till labbet för att få minnet raderat och förmodade skador läkta, för att sedan återvända till parken och in i en helvetisk loop. Motbjudande? Eh, ja. Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood) har fått rollen som bonddotter och tvingas varje kväll återuppleva mordet av sina föräldrar. Maeve Millay (Thandie Newton) är bordellmamma och förutom att behöva tillfredsställa otaliga kunder bevittnar hon också masskjutningar var och varannan dag. Tänk The Truman Show (1998) i mardrömstappning.  

På företagets Delos högkvarter finns en stor modell à la Hunger Games (2012) genom vilken man överblickar parken. På samma högkvarter tillverkas, utvecklas, lagas och kasseras robotarna, och hundratals människor jobbar som kirurger, författare och tekniker. Företagets storhet understryks av grundarens namn, Robert Ford (Anthony Hopkins), som för tankarna till en av USA mest tongivande industrier, och etablerar bilden av Delos som den moderna tidens industri. Här lär vi känna Bernard (fantastiske Jeffrey Wright), Theresa (Sidse Babett Knudsen), Elsie (Shannon Woodward) och Lee (Simon Quaterman), och förstår snart att det råder en konflikt inom företaget – mellan de som vill förenkla robotarna och de som vill se dem utvecklas.

Berättelser om AI finns det många av, Blade Runner (1982), Her (2013) och Ex Machina (2015) bland andra, och de ställer liknande frågor: vad är en människa? Vad är mänskligt medvetande? Hur värderar vi olika liv? Och hur långt är människans uppfinningsrikedom moraliskt försvarbar? Så även i Westworld. Men medan filmer som Ex Machina berättar sin story ganska rakt upp och ner, låter Westworld tittaren tumla runt med dessa frågor några varv innan man kommer ut på andra sidan. Det är en serie som gör stora anspråk, och den är så pass komplex att den kräver fokus och ett aktivt pusslande från tittarens sida. Stundvis går den vilse i skogen den har planterat, men överlag lyckas den sy ihop alla bitar på ett förvånansvärt smidigt sätt. Slutprodukten är lockande, tight, nervkittlande.

Spänningen ligger i seriens perspektivskiften och maktlekar. Detta tema utkristalliseras redan i vinjetten. Vi får dels se närbilder på ett öga som konstrueras, dels bergen i Westworld som reflekteras i ett (och samma?) öga, och dels vad som ser ut som delar av parken som en ögonglob (titta här så förstår du vad jag menar). Blickar det in i parken eller ut ur den? Vem är det som tittar på vem? En viss osäkerhet kring maktbalansen etableras. Likheter mellan robotar och människor impliceras också här – likhet mellan olika varelser, eller mellan människor för den delen, illustreras nämligen effektfullt genom närbilder på ögon. Apornas planet: Uppgörelsen inleds exempelvis med en extrem närbild på en apas ögon, och som tittare kan man omöjligt säga om de tillhör ett djur eller en människa. Ögonen sägs vara själens spegel. Finns det någon själ reflekterad i detta öga?

Vilda västern, som i mängder av filmer fått representera det ursprungliga slagfältet mellan godhet och ondska, blir här ett landskap över mänsklighetens undermedvetna, ett dekadensens teaterscen, de primitiva drifternas frizon. För så sjuka är vi människor – eller? Åtminstone är det de drifter företaget spelar på i sin marknadsförning av parken. Jag måste erkänna att jag inledningsvis var skeptisk till seriens koncept. I fel händer hade nämligen ramberättelsen kunnat användas som täckmantel för att gotta sig i det serien säger sig kritisera – gottande i sex och våld. Det uteblir förstås inte helt, speciellt våld finns det ganska mycket av, men detta motiveras ändå av att det i grund och botten är en seriös berättelse om förtryck och uppror, och i första hand just detta. En av de sista scenerna, som jag inte ska avslöja, öppnar på ett mycket intressant sätt upp för frågor om fri vilja och rationalitet, vilket jag menar utmärker den från andra berättelser om AI. Westworld är välskriven, och bäddar för en lovande andra säsong. Plus, Thandie Newton är förjäkla cool.