[film] 120 slag i minuten

120 slag i minuten är standardshastigheten för en danslåt. Räknat i hjärtslag motsvarar det arbetspuls, genererad av exempelvis rädsla eller sexuell upphetsning. Dessa tre – dans, död och sex – utgör ett slags treenighet i Robin Campillos film, som också är Frankrikes Oscarsbidrag.

Vi befinner oss i Paris på tidigt 90-tal, och AIDS-aktivisterna i ACT UP slåss med hull och hår mot ett trögt etablissemang och lynniga läkemedelsbolag som inte tillgängliggör mediciner och låter sjukdomen stigmatiseras. Kanske är man extra bra på civil olydnad i Frankrike, kanske är det en nidbild – frustrationen är i vilket fall motiverad och kommer ur att Frankrike var det land i Europa som var hårdast drabbat av AIDS på 90-talet.

Genom ungefär halva filmen får vi följa ACT UP som grupp. Deras mer eller mindre provokativa aktioner följs upp av veckovisa möten där aktionerna diskuteras och nya planeras. Filmen har en utforskande kvalitet här, i sin tysta observation av gruppen som enhet, inte helt olik Mellan väggarna (Cantet, 2008) som Campillo skrev manus till. Det är en bångstyrig grupp, fylld av vrede och solidaritet, och en sammansättning människor som hotas av sönderfall då en majoritet är smittade.

Filmen övergår sedan i en mer konventionell berättelse, där våra protagonister utkristalliseras: Sean och Nathan. Nathan är frisk och Sean sjuk, och i en scen skämtar Sean om hur han lever mer intensivt sen har blev smittad. Det känns som en känga åt positive thinking-fascismen, som också sammanfattar filmen i sin råhet. Samtidigt som kampen och viljan till liv pågår till slutet.

Ibland tappar filmen takten och hade med fördel kunnat klippas ner 20 minuter. Mycket av filmens essens går å andra sidan att finna i de snygga scenövergångarna. I två klubbscener skiftar fokus från svettiga dansare till dammpartiklar i luften, som blir förstorade molekyler. Det är dans, död och sex helt enkelt, i en explosiv kombination. 

[topp 10] 10 filmer att se fram emot

Det finns många kommande filmer att hålla ett öga på. Tyvärr har alla inte bekräftad svensk premiär, men kanske dyker upp på festival eller går att se på annat vis...? Här följer i vilket fall listan (som inte är rangordnad): 

Woodshock

I efterskalvet av en stor förlust börjar Theresa ta droger som vänder upp och ner på tillvaron. Produktionsbolaget som står bakom Woodshock, A24, har spottat ut sig en handfull guldkorn de senaste åren (Ex Machina (2014), The Witch (2015), Moonlight (2016)). Trailern ser fullkomligt förtrollande ut, impressionistisk och visuellt storlagen, men det finns förstås en risk att det tippar över till det pretentiösa. Vi håller tummarna. Ingen information om svensk premiär.

Good Time

A24 står bakom även detta kriminaldrama med en Robert Pattinson som tycks ta sig an allt mer intressanta roller. Nervig verkar bara vara förnamnet. Svensk premiär 8 september.

Suburbicon

George Clooney fortsätter hanka sig fram som regissör och får här en rejäl push av det faktum att Coen-bröderna har skrivit manus. Suburbicon ser ut som en blandning av The Man Who Wasn't There (2001) och A Serious Man (2009) i sin satiriska villaförorts-fetischism, och andas helt enkelt väldigt mycket Coen. Ett plus är Oscar Isaacs som tycks förvandla allt han rör vid till guld. Ingen information om svensk premiär.

Loveless

Tolvåriga Alyosha, vars föräldrar genomgår skilsmässa, försvinner plötsligt en dag. Andrei Zvyagintsev, regissören bakom en av 2014 års bästa filmer Leviathan, är tillbaka med ett drama som går i misärens tecken. Med sitt klara filmiska berättande kan detta blir jobbigt starkt. Ingen information om svensk premiär.  

Loving Vincent

Under ledning av den polska animatören Dorota Kobeila har man låtit handmåla 65 000 bilder som inspirerats av Van Goghs målningar och konstnärliga stil, och utifrån dem skapat en 90 minuter lång film om Van Goghs liv (?). Jag vet verkligen inte vad jag ska tro om detta. Är det genialt eller är det att reducera Van Gogh till en populärkulturell klyscha? Svensk premiär 20 oktober.  

Blade Runner 2049

Jag är inte den som brukar älska blockbusters, men Blade Runner-hypen har infunnit sig hos mig. Till stor del baserat på min kärlek till originalfilmen förstås, men också – ser inte detta tight ut?! Jag ser framför mig att Denis Villeneuve tar med sig sin visuella träffsäkerhet från Arrival (2016). Svensk premiär 6 oktober. 

Good Manners

Något står inte rätt till med gravida Ana och hennes foster. Rosemary’s Baby (1968) med en ny tvist? Denna varulvssaga som utspelar sig i ett månskensupplyst São Paolo kan förstås bli oseriös, men jag är alltid positiv till filmer som vågar blanda realism med fantasi. Ingen information om svensk premiär.

The Wound

Debutanten John Tengove står bakom The Wound, en film som handlar om en maskulinitetsritual i ett xhosa-community i Eastern Cape. Utan att veta speciellt mycket om filmen är min (naiva) önskan är att den kan vara startskottet på en sydafrikansk filmvåg. Sydafrika är ett land med så många berättelser som borde berättas, och ett nästan icke-befintligt filmskapande. Ingen information om svensk premiär.

Call Me by Your Name

Luca Guadagnios film Call Me by Your Name lär bli en riktig indie-favorit: den har liknats vid både Moonlight (2016) och Carol (2015) och sägs vara ett queert mästerverk. I centrum för berättelsen står unga Elio och den amerikanska studenten Oliver, som träffas i norra Italien någon gång på 80-talet och inleder en relation. Svensk premiär 1 december.

mother!

Det har varit ett himla hemlighetsmakeri kring Darren Aronofskys nya film mother! som liksom Black Swan är en psykologisk skräck-thriller, men i måndags kom äntligen en efterlängtad teaser-trailer. Det är inte mycket vi kan uttyda ur den, men man får en känsla av att filmen är gränslös, febrig och oberäknelig. Aronofsky är ojämn, men jag tror stenhårt på detta. Svensk premiär 3 november. 

[hype] [film] The Fits

(Mycket spoilerkänsliga läsare varnas)

Elvaåriga Toni (Royaly Hightower) och hennes äldre bror spenderar stor del av sin tid på den lokala träningsanläggningen. Utöver att träna boxning hjälper de till med att tvätta blodiga handdukar, fylla på vattendunkar och torka golv. Efter att fascinerat ha sneglat på den lokala dansgruppen Lionesses som tränar i samma lokal, väljer Toni dock att lämna den testosteronstinna boxningsringen och istället börja dansa. För att platsa i laget krävs att man närvarar vid tre stycken tretimmarspass i veckan, utöver hemmaträning. ”Stop thinking like an individual and start thinking like a team,” deklarerar en av de äldre tjejerna innan hon demonstrerar en avancerad koreografi som Toni och de andra nykomlingarna förväntas lära sig på stående fot. Lionesses är vana att vinna tävlingar och tänker inte låta segertåget bromsas av några taffliga nybörjare. Samtidigt behöver de förstärkning.

The Fits är en fascinerande tät film. Korsklippningen mellan dans och boxning får mig att tänka på en jämförelse som har gjorts mellan Darren Aronofskys två filmer Black Swan (2010) och The Wrestler (2008). Filmerna handlar om en ballerina respektive en wrestling-stjärna, och jämförelserna har visat på hur dessa två utövare av till synes helt olika sporter egentligen är väldigt närliggande i sin kroppsliga påfrestning. Filmerna skildrar två extremer som innebär ett tämjande av människans fysiska begränsningar. I The Fits, om än på amatörnivå, visas också på släktbandet mellan två kroppsliga praktiker. När Toni tränar boxning liknar det en koreografi i slagschematiken. Hon måste slå enligt en viss rymt för att undvika slag och för att själv slå vid rätt tidpunkt. Dansen som hon sedan övergår till är kraftfull, på gränsen till aggressiv, inte helt olikt boxningens slagstil. I pauserna tävlar tjejerna mot varandra i dance battles, där man en mot en visar vad man har att gå för.

Under ett träningspass får plötsligt en av de äldre tjejerna ett slags spasmiskt anfall och åker akut in på sjukhus. Inte långt senare drabbas ännu en av dansarna, och sedan ytterligare en. Utan att låta kameran dröja vid de enskilda anfallen särskild länge är det likväl deras diffusa uppenbarelse som filmen kretsar kring (vilket titeln förstås skvallrar om). Anfallens psykologiska verkan, snarare än deras fysiska existens, betonas. Redan vid det andra anfallet åker en mobilkamera upp för att fånga den märkliga händelsen på film, vilket åskådliggör hur anfallen reproduceras bland de unga dansarna. Man återberättar anfallen för varandra och spekulerar i vad de kan bero på. För ju mindre myndigheterna kan påvisa något orsakssamband, desto mer blir det något som alla får tolka bäst de vill. Musiken spelar en viktig roll här i sin mystik och i känslan av att något i tillvaron glappar.

Det fina med filmen är att det finns många potentiella läsningar av anfallen och deras innebörd, och att ingen förståelse utesluter den andra. De har av somliga lästs som en metafor för mens och den påfrestning på kroppen som det kan innebära. Tonis kompis Beezy förstår anfallen som könskodade när hon hävdar att det bara är en tidsfråga innan de själva drabbas, något Toni viftar bort genom att konstatera att ingen av killarna (i boxningslaget) har drabbats. ”We’re not them”, svarar Beezy då. Vid ett annat tillfälle funderar samma karaktär på om anfallet kan vara en ”boyfriend disease” – en möjlig metafor för könssjukdomar eller oönskad graviditet. En av de ansvariga vuxna skyller till en början på vattnet, och även om den teorin senare utesluts, pekar den delvis på en verklighet i USA där många fattiga områden har blyförgiftat vatten.

Men än mer intressant är att läsa anfallen mer bokstavligt, som ett gruppsykologiskt fenomen. Tonis bror tycks anta att anfallen är fejkade. Även Toni är till en början skeptisk till anfallens äkthet. Vännen Maia uttrycker att hon vill ha sitt anfall överstökat, strax innan det inträffar. Anfallen är otäcka, men blir också allas stund i rampljuset – ett uttryck för individualitet – samtidigt som den individuella upplevelsen av anfallet blir del av en kollektiv upplevelse. Men även om vi skulle ponera att allt är skådespeleri, så gör det inte situationen mindre verklig för de unga dansarna. Tvärtom – i den tid av efterapande som uppväxten innebär, kan anfallen snarast ses som en gruppritual som vilken annan, verklig i sin overklighet. Måhända en axelryckning för den utomstående (typ Tonis bror), men blodigaste allvar för den som befinner sig i det. Omklädningsrummet, en symbol för grupptryckets praktik, är ett rum vi återvänder till ofta i filmen. Där får Toni ta del av andra ritualer som tatuering, öronpiercing och nagellack.

"Stop thinking like an individual and start thinking like a team"

Spännvidden mellan det individuella uttrycket och det kollektiva är ett centralt tema i berättelsen. Toni slits mellan den universella viljan att tillhöra en grupp och att stå ut i en grupp och känns ambivalent inför den socialiserande process hon utsätts för. I scenen efter att Tonis naglar blivit målade ses hon skrapa bort nagellacket. Att sluta tänka som en individ och börja tänka som en grupp är förstås en dubbeltydig uppmaning. Det att släppa på sin individualitet till förmån för gruppen kan å ena sidan innebära ett osynliggörande och kuvande av individen. Men det kan också innebär en lättnad – man slipper vara utelämnad till sig själv jämt och ständigt – och en gemenskap.

Tonis känsla av distans, eller instängdhet – i sin kropp, sitt jag – illustreras av återkommande bilder där hon tittar genom galler. Första gången genom ett gallerbetäckt fönster när hon spanar på Lionesses för första gången (bild 1), en annan gång senare i filmen när hon tittar in på en boxningsträning (bild 2). Men gallren symboliserar något mer än bara instängdhet. Toni tränar vid flera tillfällen vid ett par trappor och en bro som sträcker sig över vid en övergiven räls, också den (bron) täckt med galler. I en av filmens starkaste scener får hon riktigt flyt i sitt dansande när hon tränar på just den bron (bild 3) – en intertext till den berömda scenen i Rocky (1976). 

Bild 1

Bild 2

Bild 3

Samtidigt som dansen och de medföljande grupprocesser som följer upplevs som delvis begränsande för Toni, visar denna scen på hur dansen i sig kan bli en utomkroppslig frihetsupplevelse, som når bortom jag och identitet. Däri ligger det intressanta i dansen som filmiskt studieobjekt – den blir dels ett slags konfliktyta mellan ett individuellt och ett kollektivt uttryck, dels en kroppslig disciplin som har potential att ta individen bortom sig själv. Även anfallen kan läsas som en liknande extatisk befrielseprocess. Att förlägga en berättelse om den tidiga puberteten i en dansmiljö är därför effektfullt. För kan inte uppväxt och identitetssökande ses som en enda lång koreografi som man förväntas lära sig, för att sedan i olika hög grad avvika från? Det fungerar åtminstone bra som metafor i The Fits. Toni lär sig koreografin, och gör den till sin. 

  

[film] 10 Cloverfield Lane

När Michelle (Mary Elizabeth Winstead) vaknar upp är hon fastkedjad till ett rör och får dropp i armen. Snart kommer Howard (John Goodman) in och förklarar att hon var med i en bilolycka och att han förde henne till sin skyddsbunker. Han berättar vidare att en någon form av attack har ägt rum, som har förgiftat luften och tagit död på allt ovan jord. Den underjordiska bunkern är med andra ord det bästa stället hon kan befinna sig på. Snart får hon gå fritt i den, men inte under några omständigheter lämna den; det skulle riskera att döda dem.   

Howard är en så kallad preppare, en person som förbereder sig för en apokalyps genom att bygga skyddsförvar och bunkra upp med alla tänkbara förnödenheter. Hans bunker är ett fullt utrustat och inrett hem med ärvda möbler, sällskapsspel och flera års konserver. Förutom Michelle och Howard finns där också den vänliga men något veka Emmett (John Gallagher Jr), en luggsliten yngling som berättar att han bevittnade attacken, och att den såg ut som något från Bibeln. Men Michelle är tveksam till om attacken verkligen har ägt rum, eller om det är en lögn hon blir matad för att inte försöka rymma.

10 Cloverfield Lane är fjolårets mest oväntade thriller. Filmen är ett psykologiskt kammarspel med tre trovärdiga och välspelade karaktärer. Howard är en regerande patriark som (försöker) kontrollera Michelle och Emmett med både fysiska och psykologiska medel. Liksom en klassisk kvinnomisshandlare är han manipulativ och växlar mellan att vara hotfull och mjuk. Hans karaktärs tvetydighet slås an redan i den scenen jag beskrev inledningsvis med kedjan och droppsprutan: å ena sidan är han en kidnappare, å andra sidan en välgörare. Denna ovisshet kring Howards intentioner driver filmen framåt och ger den en nervkittlande oförutsägbarhet.

Dan Trachtenberg visar sig vara en berättare av rang. Med precision och små medel skapar han högklassig dramatik. En scen är särskilt tight. Howard, Michelle och Emmett spelar ett sällskapsspel som går ut på att man ska beskriva ord för varandra. När det är Emmetts tur att beskriva ett ord för Howard pekar han på Michelle och säger ”Michelle är en…”. Howard gissar: flicka, barn? Emmett försöker igen: ”Eftersom hon är äldre är hon en…”. Howard tänker så att det knakar. Precis innan tiden går ut utbrister han: ”prinsessa!”. Ordet var kvinna.

Men Michelle är varken en flicka, ett barn eller en prinsessa - hon är sin egen kvinna, mer handlingskraftig och listig än de flesta. Vi får lära oss att hon flyr från något, ett äktenskap, vilket har gjort att vissa har jämfört filmen med Hitchcocks Psycho (1960) där karaktären Marion Crane flyr efter att ha rånat sin arbetsgivare på en stor summa pengar. Marion är en förhållandevis passiv karaktär vars död tidigt i filmen kan läsas som en konsekvens av hennes skuld. Michelle däremot vägrar låta sig ”straffas”. Från ruta ett är hon beredd att fly. 

10 Cloverfield Lane är en film om en kvinna som vägrar underställa sig en patriark. Michelle vill ha sin frihet till varje pris. Drivkraften att bryta sig ut från Howards bunker utan att veta vad som väntar eller inte väntar utanför blir en stark allegori för att bryta upp från ett destruktivt förhållande. Det feministiska budskapet är kompromisslöst: till och med en eventuell alienapokalyps är att föredra.

[film] Sameblod och O.J. Simpson: Made in America

Årets svenska filmsnackis Sameblod förtjänar den uppmärksamhet den har fått. Med säker hand berättar långfilmsdebutanten Amanda Kernell om samiska Elle-Marja och hennes revolt i 1930-talets Sverige. Elle-Marja går i en så kallad nomadskola för samiska barn där svenska är det enda tillåtna språket. Hon är en flitig elev som har en längtan bortåt, och vid ett tillfälle väljs hon ut av lärarinnan att välkomna besökare från Uppsala. Scenen är träffande. Elle-Marja är nervös, förväntansfull – gästerna står ju för den akademiska världen och svenskhet, allt som hon längtar efter, och hoppas nå genom sin målmedvetenhet. Det framgår dock snart för både oss och Elle-Marja att det bara är en ytlig föreställning, att de samiska eleverna är marionetter som ska mätas och fotograferas och användas som underlag för biologerna att bevisa samernas underlägsenhet som ras. Elle-Marjas flit tjänar inget till när hon är samisk.  

När hon blir ordentligt varse om det förtryck hon och de andra samerna lever under agerar hon drastiskt. Ett gäng unga män bjuder med henne till en danskväll. Elle-Marja vill gå, men måste först bli en annan: hon snor en klänning från lärarinnan, låtsas att hon heter Kristina och att hon kommer från Småland. Sedan kan hon börja dansa med en av männen. När lillasyster kommer letandes efter storasyster i sin samiska dräkt, ropandes på sydsamiska, väser Elle-Marja: ”jag förstår inte vad du säger, lappjävel”. Scenen speglas i en av filmens första scener, där en gammal Elle-Marja tvingas med av sin son på en begravning i de gamla hemtrakterna och lika envist svarar ”nej, jag förstår inte vad du säger” varje gång någon tilltalar henne på sydsamiska. Detta enträgna avståndstagande, denna iskalla vägran att låta sig definieras utifrån sin grupp.

Samma tema går igen i en annan aktuell film/tv-serie, nämligen den Oscarbelönade dokumentären O.J. Simpson: Made in America (Ezra Edelman). Om än konventionellt berättad är materialet i O.J. imponerande och jag har sällan sett rasfrågor diskuteras på ett så nyanserat och komplext sätt (inte minst i de första två avsnitten). Berättelsen om O.J. börjar som en framgångssaga. På 60-talet blir han USA:s mest berömde amerikanska fotbollsspelare, till synes älskad av alla. Samtidigt pågår brinnande raskrig i USA; medborgarrättsrörelsens ledare Martin Luther King blir skjuten, polisbrutalitet leder till förortsupplopp och många berömda idrottsmän riskerar sin karriär för att ta ställning politiskt. När O.J. får frågan om han kan tänka sig att ansluta sig till gruppen svarta atleter som stödjer medborgarrättsrörelsen svarar han bara ”jag vet inte så mycket om situationen och exakt vad de vill uppnå”. Han säger att han inte är svart: han är O.J.

Och det är exakt detta det vita USA vill ha. Man vill ha någon som är lika färgblind som man själv anser sig vara, man vill ha någon som får folk att må bra, någon som neutraliserar hotet från politiska aktivister. ”Han insåg att hans framgångshistoria berodde på att han behagade vita människor. Jag hade känslan av att han var väldigt medveten om vem han var och vem han måste vara för att lyckas. Därför skapade han rollen som O.J.” berättar en vän i dokumentären. Han tycks medvetet förtränga sin uppväxt i San Fransiscos förorter, och blundar systematiskt för den rasism som andra svarta (och till viss del han själv) utsätts för.

En annan vän berättar om en gång när O.J. satt med ett gäng afroamerikaner, och en vit dam utbrister: ”Look, there’s O.J. with all those niggers”. För O.J. var detta en positiv anekdot – han tar inte fasta på att de han satt med tilltalades som ”niggers”, utan att han tilltalades som O.J. Likheter finns med sättet Elle-Marja tilltalar sin syster – det skällsord hon själv har fått utstå vänder hon till ett instrument för sin egen hävdelse. Båda två anammar med andra ord den rasistiska struktur som de själva är offer för. Man kan bli förbannad på O.J., hans totala egoism och icke-solidaritet, och Elle-Marjas kyla och avståndstagande från sina egna familjemedlemmar.

Samtidigt är poängen förstås denna: en person som inte är utsatt för strukturell rasism eller annat förtryck behöver inte välja mellan självförverkligande och att vara lojal med sitt ursprung. Det enda sättet för Elle-Marja att vidareutbilda sig tycks vara genom att spotta på sitt eget ursprung. Och O.J:s enda sätt att nå den framgång han når är att inte vara solidarisk med andra afroamerikaner. Detta är den strukturella rasismens fula ansikte, det är detta den gör med individen: den institutionaliserar självförakt och gör exkludering från sin egen grupp till den säkra vägen att bli accepterad av majoritetssamhället. 

Och det går tills det inte längre går. Den rasistiska strukturen har nämligen inte nedmonterats trots enskilda individers framgång. Tvärtom är den beredd att hoppa på individen igen så fort den trampar utanför mallen. För Elle-Marja blir detta tydligt i en scen där hon nästan känner sig som del av gemenskapen på en fest, tills det kommer fram att hon är från Lappland och tvingas jojka som ett cirkusdjur. Båda filmer (om O.J. kan klassas som film går förstås att diskutera) är drabbande och tighta, och viktiga påminnelser om majoritetssamhällets osynliga privilegier.   

[samhälle] Duktighet tar dig bara halvvägs

Det har pratats mycket om den duktiga flickan på sistone. Jag vill skifta fokus i debatten och slå ett slag för den nördiga tjejen!

För visst måste den nördiga killen vara den duktiga flickans motpart? Ni vet, han som kan skolka och missa inlämningar men kan briljera till synes improvisatoriskt och naila högskoleprov. Som till skillnad från den duktiga flickan inte är flitig och plikttrogen men lyckas ändå och drivs av något annat – ett genuint intresse.

Den nördiga killen kan lära av den duktiga flickan, och den duktiga flickan kan lära av den nördiga killen. Duktigheten är inte oviktig men otillräcklig. Den är instrumentell, då den kommer från att någon berättar vad som ska göras – alltså, utifrån. Ramarna är givna. För något är knasigt när det i en högpresterande gymnasieklass med en majoritet tjejer fortfarande är killarna som hörs när det ska diskuteras. Här är det nämligen svårare för den duktiga flickan att orientera sig – ramarna är inte givna.

Som Elin Cullhed skriver så bra i UNT förra veckan: ”ordet ’duktig’ fyller en patriarkal funktion i fallet med duktiga flickor: jag tänker på exempelvis underbetald kvinnlig sjukvårdspersonal vars arbetsstruktur gynnas av idealet att man ska vara duktig, lojal, inte gnälla eller kräva bättre villkor. Eller på flickor i skolan, som premieras om de är duktiga eftersom det underlättar för lärarna ifall de åtminstone har några runt sig som inte ligger och skriker på klassrumsgolven.” Duktig är ett knepigt ord. Det kan översättas till att "vara till lags".

Eftersom duktigheten kommer ”utifrån” och nördigheten (tänk passionen) ”inifrån” tar duktigheten dig bara halvvägs. Dels professionellt – i många branscher, till exempel inom frilansjournalistiken krävs det att personen i fråga är idérik, driven och intresserad av vad den gör för att ha en chans, men också på ett personligt plan – i ambitionen att alltid vara någon annan till lags riskerar man att tappa bort sin inre drivkraft på vägen. Malin Ullgren skriver fint om just detta i onsdagens DN, och menar att den duktiga flickan lär sig att ”enbart finnas till i andras blickar, eller framför allt i sin egen föreställning om andras blickar.”

Jag menar inte att nördighet och duktighet är varandras motpoler. Samtidigt tror jag det kan vara nödvändigt att tumma på duktigheten till förmån för den inre drivkraften. Och framför allt bör vi se duktigheten för vad den är – ett medel, och inte ett mål. Tacka vet jag hederlig nördighet, odlandet av specialintressen för den egna njutningens skull. Det unnar jag oss som ibland har gått vilse i duktigheten.

[hype] [film] Moonlight

Måtte Barry Jenkins förtrollande drama vinna Oscar för bästa film framför Damien Chazelles favorittippade La La Land. Moonlight spelar i en helt annan liga och det var länge sedan en så konstnärligt frisinnad film syntes i Oscarsammanhang. Det var också länge sedan jag grät så mycket på bio.

Moonlight är baserad på pjäsen In Moonlight Black Boys Look Blue och är uppdelad i tre akter som alla är namngivna efter huvudpersonen. Under 16 års tid får vi följa Chiron, en tystlåten, ensam pojke som växer upp med sin crackberoende mamma i Miamis förorter. Den lokala knarkkungen Juan och hans flickvän Teresa tar Chiron under sina vingar och erbjuder honom mat och vänlighet när ingen annan i världen tycks finnas där för honom. Han stämplas som bög av skolans mobbare långt innan han har upptäckt sin egen (köns)identitet och i en scen frågar han Juan och Teresa vad en bög egentligen är, och hur han vet om han är en. Teresa svarar att han vet när han vet. Men det finns ingen tid och plats för Chiron att upptäcka sig själv när det inte finns varmvatten i huset, det postmateriella identitetsbyggandet finns inte på kartan. Istället får han bita ihop, doppa huvudet i isvatten eller ta bubbelbad med diskmedel. Famlandet efter identitet löper som en röd tråd genom filmen och när han i tredje akten försöker ta kontroll över denna genom att pumpa upp kroppen till max och gå runt med fåniga guldtänder, möts han av den kritiska frågan ”Who is you, Chiron?” från barndomsvännen Kevin.  

Stranden och havet blir hans fristad. Det är platsen där Juan lär honom att simma, och platsen för ett annat betydelsefullt möte. Vid havet fläktar vinden. Där finns ingen mamma som kräver pengar till knark och inga mobbare som hotar med stryk. "I cry so much sometimes, I feel like I'ma turn to drops” säger Chiron i en av filmens vackraste scener. I havet kan han upplösas, blir ett med sin sorg.

Det är modigt att sätta en så tystlåten karaktär i huvudrollen. I en konventionell film hade Chiron haft några scener där han skrek och gormade eller grät som ett barn för att kontrastera mot den tystlåtna Chiron, men Jenkins låter honom förbli lika introvert filmen igenom. De gånger han öppnar upp sig är det subtilt och med väldigt små medel, både skådespelarmässigt och manusmässigt. Jenkins har förklarat att han främst lade vikt på ögonen när han valde ut de tre olika skådespelarna. Där Boyhood (2014) fokuserade mycket på själva inspelningsprocessen (den spelades in under tolv års tid) för att gestalta ett tidsförlopp och en uppväxt förhåller sig Moonlight mer teatraliskt till det; de tre Chiron-skådespelarna har inte självklara likheter i yttre attribut men har samma genomborrande, uttrycksfulla ögon och sammanbitna ansikte. Vidare berättas filmen nästan helt kronologiskt och vi slipper flashbacks, ramberättelser och andra överanvända narrativa medel. Det stora hoppet i tiden mellan den andra och tredje akten sys skickligt samman med två, tre dödande meningar – filmens sista – som kommer som ett slag i magen. De förklarar vad Chiron har gjort och inte gjort under åren som har passerat och är det enda vi behöver.

Samtidigt som filmen har en tydlig teatralisk prägel är den i allra högsta grad är en cineastisk upplevelse. Moonlight är en fröjd för ögat bland annat för sitt sätt att så mjukt fånga upp de mörka hudtonerna i filmen (vilket hudtonerna uteslutande är), även i mörka miljöer. Historiskt sett har det varit svårt att fånga mörka hudtoner på film på grund av den kemiska sammansättningen i filmrullen – Kodak utgick nämligen från ljusa hudtoner när man skapade sin filmrulle, personifierad i den så kallade Shirley-bilden som användes som referensbild för att reglera färgsammansättningen. Problemet uppmärksammades på 70-talet, deprimerande nog på grund av att möbelförsäljare och chokladförsäljare upptäckte att deras reklambilder inte kunde skilja på mörka och ljusa toner i träet respektive chokladen som de försökte sälja (se video). Som tur är har det hänt en del sedan dess.

Förorten som filmisk miljö är symboltung och riskerar att resultera i filmer som fjolårets mindre lyckade The Land (2016). Och hur mycket jag än älskar (alltså verkligen älskar) The Wire är jag tacksam över att den socialrealistiska stilen inte tar patent på förortsskildringar. Moonlight undgår klyschorna tack vare sin poetiska realism, en idé som Jenkins inte tar lika långt som Beasts of the Southern Wild (2012) med sitt konsekventa barnperspektiv, men som inte är mindre övertygande för det. Hiphop blandas med klassiska stråkar, färgerna blir självlysande i vissa scener och Jenkins leker med ljud, tystnad och osynkroniserad dialog. Allt sammantaget skapar det en impressionistisk helhet, en berättelse där allt inte förklaras, där somliga händelser förstoras och där knarkbossen får förbli en god figur. Och lika befriande som det är att se en afroamerikans uppväxt på film som inte är en generaliserbar berättelse om livet i förorten utan är en berättelse om specifikt Chiron, så är det ur representationssynpunkt lika mycket en viktig film som gör en svart, homosexuell erfarenhet till en angelägenhet för alla.   

Lyssna även på podcasten Hall/Kjellén som jag gästar och där vi pratar om just Moonlight: http://hallkjellen.blubrry.com/2017/02/25/tema-barndom-moonlight/