[hype] [film] Laurence Anyways

Du behöver väl luft för att andas? Om att bli betraktad och att bli sedd i Laurence Anyways

Laurence Alia är 30 år, har en passionerad flickvän, har vunnit ett skrivarpris och får trånande blickar av tjejerna i sin klass. Vi förstår snart att detta liv är en lögn; en sekund till och Laurences lungor exploderar. Identitet handlar om existensberättigande. Får Laurence finnas till?

Laurence Anyways (2012) skildrar Laurences brokiga väg från man till kvinna i 80- och 90-talets Quebec. Hen möts av förakt, och alla Laurences relationer prövas: den till föräldrarna, den till kollegorna och inte minst, den till flickvännen Fred. Man uppfattar Fred som bipolär och hon kastas mellan viljan att bryta sig loss och att stanna kvar i relationen. Laurence slits itu av en liknande konflikt, men könskorrigeringen målas inte upp som ett val, utan som en fråga om överlevnad. Det framkommer tydligt i slutet när Laurence ser tillbaka på de tio år som gått sen hen kom ut, och menar att hen inte ångrar något, trots de konsekvenser det inneburit.

Temat överlevnad utkristalliseras i filmens betoning på närbilder och blickar. Det sägs att vi blir till i mötet med den andre. Utan detta möte tillintetgörs vi. Jag menar att detta är filmens kärna: blickens dubbeltydighet, spännvidden mellan å ena sidan blicken som stänger ute och å andra sidan den som släpper in. Filmen är en uppvisning i alla blickar som ryms i detta spektrum: blicken som stirrar, blicken som avvaktar, blicken som fryser till, blicken som viker, blicken som blir tvungen att titta upp igen, blicken som uttrycker äckel, förvåning, förvirring och gillande. Alla finns representerade här. Den blick Laurence främst möts av – den betraktande, stirrade – stänger ute genom sitt tysta fördömande, medan Laurences universella längtan i filmen är motsatsen till att bli betraktad, nämligen sedd.

Det krävs skicklighet för att skildra de där exakta muskelrörelserna vi så väl känner till från verkligheten. Den franska impressionisten Jean Epstein hyllade för nästan hundra år sedan vad som då var känt som ”den amerikanska närbilden”: ”Ett huvud dyker plötsligt upp på duken och dramat som nu är ansikte mot ansikte tycks rikta sig till mig personligen, och stegras med utomordentlig intensitet. Jag är trollbunden. Nu är tragedin anatomisk. Dekoren i den femte akten utgörs av ett käkparti som spricker upp i ett leende. Väntan på det ögonblick då 1000 meter intrig löper samman i en muskel som löses upp tillfredsställer mig mer än resten av filmen.” Jag kan inte låta bli att tänka på denna text när jag ser Laurence Anyways.

Närbilden är idag norm och förekommer i de flesta filmer, men Xavier Dolan ger mycket plats åt det anatomiska drama som närbilder är. I den svagare The Danish Girl (2015), som berör ett likartat ämne, skildras huvudpersonens transformation från man till kvinnan genom en stor betoning på det yttre; skor, sminkprocedurer, inövade rörelsemönster. I Laurence Anyways tvingas vi gå i Laurences skor snarare än att se dem. Den inledande sekvensen är ett bra exempel. Här får vi över huvud taget inte se Laurence, istället får vi genom rena närbilder se de personer som Laurence passerar, och deras blickar. Blickarna vänds rakt mot kameran, mot oss, och vi känner oss uttittade. På så sätt lyckas Dolan med konststycket att låta tittaren uppleva sig betraktad samtidigt som vi själva fråntas möjligheten att betrakta.

Över huvud taget är fokus på ögon, blickar eller ansikten kanske filmens främsta visuella verktyg för att betona likheter mellan individer. Isolera någons ögon i en bild och det är svårt att säga något om dennes kön, etnicitet och ålder. Riktigt så nära kommer inte närbilderna i Laurence Anyways, men de har en effekt av att tvinga tittaren konfronteras med den andre. Den andre, som någon som liknar en själv. När Epstein skrev sin text för hundra år sedan ansågs närbilden vara vulgär – kanske just på grund av detta mötande som den framtvingar. 

”Är blickar viktiga för dig?” Laurence får frågan av en journalist. Efter år av undvikande och dömande blickar kan man anta att han har ledsnat, och konfronterar nämnda journalist; hon har inte mött hens blick en enda gång under en trettio minuter lång intervju. ”Och för dig?” kontrar Laurence, ”du behöver väl luft för att andas?”

  Publicerad i Tidningen Kulturen 11/5 2016

[film] Smak av körsbär

Att begravas: bildspråk i Kiarostamis Smak av körsbär

Abbas Kiarostami är en av Irans mest hyllade filmskapare. Med Smak av körsbär blev han belönad med Guldpalmen i Cannes för snart tjugo år sedan. Många som skrivit om filmen har tagit fasta på Kiarostamis sparsmakade berättarstil: musik är utesluten, dialogen stillsam, och som tittare får man veta ytterst lite om huvudpersonen.

Badii, som han heter, kör runt i ett ökenliknande landskap i utkanten av Teheran, och det är först en ganska bra bit in i filmen får vi veta att han vill ta sitt liv, och är i jakt på någon som kan täcka hans kropp med jord. I ett samtal med Kiarostami konstaterar den iranske poeten Geranaz Moussaiv att: "Both the anonymity of space and character convey the key idea of the narrative [...]". Jag menar i den här texten att mycket av det som inte uttrycks explicit i dialog och dylikt istället uttrycks i filmens bildspråk; cinematografin (specifikt inramningen) blir en nyckel till att förstå filmen.

Smak av körsbär består i hög utsträckning av närbilder på Badii och hans medresenär i bilen, samt helbilder på bilen som kör runt på sandvägar. Bildens inramning består ofta av sand, bil, sand – vi får sällan se himlen. Steve Erickson påpekar i en artikel att landskapet i filmen blir en projektion av Badiis inre landskap, och Alberto Elena skriver i sin bok om Kiarostami:

As Kiarostami explains, the location finally chosen for the film, that 'desert', as it is called by the taxidermist, a real no-man's-land despite occasional visits by strangers such as Badii, is 'the hills on the outskirts of Teheran, because the man is moving away from his life (which is centered in the city); he is leaving his life at the same time as he is leaving the city'

Landskapet bär med andra ord en stark sybolisk laddning. Filmens titel anspelar på en av resenärernas, herr Bagheris, berättelse om hur han "räddades" av smaken av körsbär när han skulle ta sitt liv genom att hänga sig i ett körsbärsträd som ung. Detta står i kontrast till det landskap Badii befinner sig i. I Badiis landskap finns inget körsbärsträd som kan rädda honom, för inget växer där.

Låt oss stanna vid horisonten och frånvaron av himmel. Som nämndes i tidigare stycke är bildrutorna ofta komponerade av sand, bil, sand, med en mycket hög horisontlinje. En hög horisontlinje skapar en känsla av tyngd som läggs på subjektets axlar, och i förlängningen, på tittarens. Motsatsen är en bild med mycket himmel som ger en känsla av lätthet. Alberto Elena skriver att "[...] Taste of Cherry creates a strong feeling of claustrophobia, of a complete lack of open horizon". Bilen med Badii är som fast mellan lager av sand – som i en grav.

Detta att täckas av jord, att begravas, är centralt i filmens bildspråk. I en scen besöker herr Badii en vakt i hans vakttorn. I området sker utgrävningar av något slag. Badii tittar ut från vakttornet, mot utgrävningarna, och ser en grävskopa som släpper ner ett lass sand. Bilden är komponerad så att grävmaskinen endast syns i bildens översta del, och resten utgörs av den fallande sanden. Liknande scener är återkommande. I en annan projiceras en bild av Badiis skugga på en bild av fallande sand – som att det faller på honom.

I en sekvens mot slutet söker Badii upp Bagheri, mannen som har gått med på att begrava Badii, och ber honom försäkra sig om att Badii verkligen är död innan han täcker honom med jord. Det är som att Badii själv uttrycker en önskan om att Bagheri ska hitta honom vid liv.

Hur kan vi förstå den här scenen? Att Badii har något vädjande i blicken i denna scen kan framstå som märkligt – det är ju Badiis egna beslut att ta sitt liv – men med begravningstematiken som genomsyrar hela filmen kan vi förstå det som att beslutet redan är fattat och inte går att göra ogjort. Att han så att säga redan befinner sig i graven, mentalt.

Denna läsning av filmens bildspråk ger oss kött på benen i vår förståelse av filmen. Inramningen med den höga eller icke befintliga horisonten ger oss en känsla av instängdhet, och gravtematiken förstärks av de återkommande scenerna med fallande sand. Smak av körsbär är just exempel på en sådan film där man som tittare får leta i detaljer och bildspråk för att få en mer omfattande förståelse av vad filmen vill säga.

Publicerades i Tidningen Kulturen 4/3 2016

[hype] [film] Fish Tank

15-åriga Mia (Katie Jarvis) för ett krig mot sig själv och alla i sin närhet, hon talar i svordomar och kommunicerar i aggressionsutbrott och sparkar. Mamman förklarar att Mia varit jobbig sedan hon föddes, ”hon skrek i tre dagar”. Hon hade tänkt låta henne aborteras, hade till och med bokat en tid.

Mia är ensam, vilsen och till synes oälskad, och likt många tonåringar slåss hon med känslor hon inte förstår. I början av filmen förlorar hon sina vänner, och gör sig ovän med ytterligare ett gäng när hon försöker stjäla en häst. Man förstår snart att mamman, lillasyster Tyler och Mia knappt har något band till varandra, och att den frånvarande mamman är mer intresserad av alkohol och den nya pojkvännen än av döttrarna. Denne nye pojkvän Connor (Michael Fassbender) glider på kort tid in i deras liv som en generös, sexig och stabil mittpunkt. Någon som tar med alla tre på en utflykt och för första och sista gången i filmen skapar en vi-känsla karaktärerna emellan.    

Mias längtan efter trygghet projiceras på Connor. Hon utvecklar känslor för honom och det uppstår en sexuell laddning. Men det rör sig inte bara om sexuell bekräftelse; Mia upplever att Connor ser henne, något man kan anta att hon inte blivit bortskämd med. Han uppmuntrar det enda Mia tycker om att göra – att dansa. Hon får låna hans kamera och skapar en egen koreografi som hon kan använda som arbetsprov för ett dansjobb. Som låt väljer hon den Bobby Womack-låt som Connor spelade i bilen på deras utflykt. Ett tecken på hans betydelse för henne. Hon är inte dålig på att dansa, men i Connors blick lyfts hon och blir fantastisk.  

Scenen när Mia ska göra sin audition är lika hjärtskärande som karaokescenen i Mommy. I den sjunger den stökige sonen Steve en italiensk ballad på en karaokebar för sin mamma, men hennes uppmärksamhet sviktar från honom till mannen hon dejtar, och han blir utskrattad av de andra i baren. I Fish Tank ålar sig tjejen före Mia på tur runt på scenen i en sexig dans, varpå Mia äntrar dansgolvet heltäckt i mjukiskläder. ”Har du några hotpants?” frågar juryn. Steves och Mias bultande längtan efter att bli bekräftade och älskade syns så tydligt genom den hårda ytan i dessa scener.

Regissören Andrea Arnold har lyckats skapa en perfekt socialrealistisk film om en tonårings vilsenhet. Det finns paralleller att dra till fjolårets Bande de Filles om man ser till tematiken och miljön; båda skildrar unga tjejer som tvingas tuffa till sig i ett hårt arbetarklassklimat. Utan att försköna deras utsatthet skildras tjejerna inte heller som offer, de är huvudpersoner i sina egna liv. Men Fish Tank ger i högre utsträckning än Bande de Filles en känsla av instängdhet. Kameran är handhållen och skakig, lägenheten hon bor i är trång, själva huset är trångt:en bild av hur begränsad hennes sociala rörlighet är. Men Mias rörelseyta är också begränsad på ett psykologiskt plan. Hon sätter ingen gång under filmen ord på sina känslor och upplevelser, hon förmår inte uttrycka kärlek, det är som att hon saknar det språket. Istället bär hon allt inom sig som en tryckkokare. Mia kippar efter andan inuti den glasskål som är hennes liv.    

Vi hittar ett undantag: i en scen mot slutet av filmen kan inte tryckkokaren som är Mias inre hålla allt inne längre. Hästen som hon försökte stjäla har blivit skjuten och Mia börjar gråta. Den före detta hästägaren och numera vännen till Mia tröstar henne och säger: ”She was 16. It was her time”. Orden klingar hårt. På det följer slutsekvensen där Mia packar sin väska för att åka till Wales med hästkillen. En låt av rapparen Nas ljuder genom huset. När hon ska säga hejdå till mamman finner Mia henne dansande i vardagsrummet.  Som ett slags farväl enas alla tre i en sista utmattad men ändå livsbejakande dansscen till de klassiska raderna som ekar långt efter att filmen slutat:

”Life’s a bitch and then you die.”

[hype] [film] Take Shelter

Curtis är en sammanbiten man som muttrar att han är ”fine” i nästan alla lägen. Men han är – skräll – inte helt ”fine”. Under nätterna plågas han av fruktansvärda mardrömmar. De börjar alltid med en storm, och slutar med att någon ger sig på honom eller hans döva dotter Hannah. Ibland är det främlingar som attackerar, ibland närstående. Drömmarna sitter kvar i honom på dagarna och han får vanföreställningar, och skräcken för den stora stormen bryter ner honom så till den grad att han bestämmer sig för att bygga ett stormskydd bakom huset för lånade pengar.

Titeln och temat kan läsas som en anspelning på apokalypstematik i amerikansk film. Det har producerats mängder av filmer om naturkatastrofer, bara under 2000-talet har vi kunnat se The Day After Tomorrow, 2012 och San Andreas, för att nämna några. Take Shelter (2011) psykologiserar den klassiska katastroffilmen. Istället för att lägga krutet på maxade stormscener tar den fasta på det katastroffilmen i gemen ger uttryck för: en rädsla för omvälvande förändring, inte minst hos den vita mannen som i ett snävt mansideal förväntas visa sin duglighet genom att agera räddaren i nöden. Take Shelter är en film om mycket – om amerikansk arbetarklass, om den ekonomiska krisen – men i första hand en film om en mansroll i kris och en krisande man.

Ruben Östlunds film Turist (2014) behandlar ett liknande tema. En svensk familj befinner sig på skidsemester i alperna när en lavin brakar ner från en närliggande bergstopp – och pappa Tomas flyr för sitt liv och lämnar familjen bakom sig. Curtis i Take Shelter hallucinerar istället fram ett scenario där han kan träda in och rädda sin familj. Båda är exempel på den postmoderna mannen som inte, i kontrast till valfri katastroffilm, är förmögen att agera hjälte.

I en scen i Take Shelter ger Curtis sin äldre bror Kyle en stel kram och säger: ”Take care of yourself”, och Kyle svarar: ”Take care of your family”. Familjens välmående blir lika med Curtis välmående och det finns inget utrymme för psykisk ohälsa. Curtis berättar i en annan scen för sin fru Samantha att han gör allt i sin makt för att inte lämna familjen – som hans mamma gjorde då hon blev inlagd för paranoid schizofreni när Curtis var tio år. Hans vilja att skydda och ta hand om sin familj går honom fullkomligt över huvudet och han och familjen stupar nästan på kuppen innan stormskyddet står färdigt.

Under filmens gång misslyckas Curtis allt mer med att leva upp till rollen som familjefar och Samantha får istället kliva in och styra upp familjelivet, ekonomin och sin mans hälsa på samma sätt som mamman i Turist får bära upp sin man när han fullkomligt flippar och skrikgråter ut all sin smärta i en av slutscenerna. I Curtis drömmar är det han och ibland dottern som är hotade, men aldrig Samantha. Däremot utgör hon hotet i en av drömmarna. Det är en nedmontering av stereotypa mansideal som gestaltas: ett rollskifte, eller snarare, en upplösning av rollerna.

Stormarna i filmen utspelar sig på en dramatisk himmel där blixtarna breder ut sig som blodådror över himlen, men lika mycket i Curtis ansikte. Och nästan alltid i hans huvud. Med effektiv klippning tvingas vi in i Curtis psyke och skiljelinjen mellan dröm och verklighet blir inte alltid solklar. En ”verklig” storm kommer dock tillslut. Likt Filifjonkan i Sent i november blir Curtis lugn, ja, så bekväm att han inte förmår släppa ut familjen när stormen väl är över. Så länge stormen pågår, och så länge familjen stannar i stormskyddet, så förkroppligas den gode familjefadern i honom. Stormskyddet blir den mycket begränsade yta där han kan vara hjälte. När han kommer ut i solskenet framstår han istället som en galning.  

Slutscenen är uppbyggd mer som en scen i en mainstream-katastroffilm. Familjen har kommit iväg på semester och far och dotter bygger sandslott när dottern tittar mot horisonten och tecknar ”storm”. Och så kommer den, superstormen, den han har drömt om. Han samlar familjen, Samantha okejar – och så tar filmen slut. Jag förstår detta som en dröm av något slag, som en upprättelse för Curtis. Säcken knyts prydligt ihop: stormen som han aldrig fick chans att skydda dem från har äntligen kommit och han är inte ensam i sin upplevelse av den. Regissören Jeff Nichols har förstått att det ibland är mer intressant att skildra en person för vad den inte är. Det blir en mäktig slutscen i en drabbande film.  

[kultur] All skönlitterär text har potential att förändra

Jag har gått på Poetry slam och Ordsprak i många år. Jag upptäckte det någon gång i gymnasiet och sedan dess har jag upplevt många stora stunder. Den intensitet med vilken Anis Mojgani framförde sina dikter år 2009 sitter kvar i mig än. Dikter av Sonya Renee, Olivia Bergdahl, Laura Wihlborg, likaså. Årets (fredagens) Ordsprak var inget undantag: Agnes Török, Henry Bowers, TJ Dema och Simon Matiwos levererade knivskarpa, träffsäkra dikter och jag kände mig hög på livet, igen. 

I år fanns det en tydlig politisk prägel hos många poeter. Flera av poeterna talade om att kampen är det viktiga, och att poesin och skrivandet måste vara ett medel i den kampen, kampen att förändra samhället och världen.

Jag får en känsla av att man vill skriva en viss typ av politisk text i syfte att förändra. Men man kan vända på det, tycker jag: all skönlitterär text och lyrik har potential att förändra, att förändra skrivaren, och läsaren, det är en inneboende egenskap i själva skrivandet/läsandet. Läsande möjliggör för människor att inta andra positioner är sin egna. Texter kan därför tvinga läsare att rannsaka sig själva och sina politiska övertygelser, och på så sätt kan skrivande och läsande ha en politisk laddning.

Med en politisk kandidatexamen i bagaget är jag snabb att skriva under på att det privata är politiskt. Politik är ingen isolerad bubbla. Men allt i livet kan inte heller skrivas om till politiska slagord. Det var det politiska tragglet jag tröttnade på under åren med min politiska kandidat, som jag ville bort från. Istället ville jag till filmen, konsten, litteraturen, det där… mer öppna? Jag ser läsandet och skrivandet som ett förutsättningslöst prövande av vad det innebär att vara människa, av idéerna som formar vårt samhälle, vår samtid, stort och litet, allt det som inte ryms inom naturvetenskapen och samhällsvetenskapen, som inte kan sammanfattar i för eller emot.

I det politiska samtalet måste man ständigt stå till svars, och jag ville bort från det.   

Så vill jag skala bort det politiska från kulturen? Absolut inte. Det är varken önskvärt, eller möjligt. Jag vill heller inte försumma en viktig kamp. Däremot vill jag slå ett slag för det andra, det som är leken, drömmen, magin, den galna fantasin. Det måste också få finnas. När man vill använda lyriken som ett medel i kampen, säger man också: ta bort det som inte driver den här tesen. Men tesen, den kanske kan uppstå först när skrivandet och läsandet får vara just ett förutsättningslöst prövande. När det får vara fritt.

[hype] [film] Whiplash

Jag älskar en film som vågar snöa in sig på en specifik kontext. Whiplash (2014) utspelar sig till 75 procent i orkestersalen (alternativt på scen). Kameran stannar vid instrumentväskorna, vid notbladen, munstyckena, musiklärarens hand och de tecken han ger, karaktärerna kastar sig med termer som för en icke insatt låter som ett främmande språk, och långa passager består av olika stycken jazzmusik som orkestern tränar in eller framför. Whiplash är kompromisslös på det sättet, helt sin egen.  

19-årige Andrew Neiman (Miles Teller) går på USAs bästa musikskola och lyckas komma med i skolans mest prestigefulla jazzband. På köpet får han historiens mest sadistiske musiklärare, Terence Fletcher (spelad av en lysande J.K. Simmons). Fletcher tycker att ”good job” är det värsta man kan säga till någon, och berättar att Charlie Parker blev den legend han blev för att Jo Jones kastade en cymbal i huvudet på honom. Med detta som ledord ser Fletcher det som sin uppgift att pressa och provocera sina elever till perfektion. Neiman tränar bokstavligt talat tills händerna blöder.

Filmen är en mästerlig duell mellan lärare och elev. Berättartekniken är lite lik den som man inom litteraturen kallar ”isbergsteknik”, det vill säga, att allt inte uttrycks explicit. Vi besparas återblickar på barndomen och förklaringar på vem som egentligen är vem runt middagsbordet. Fletcher är skräckinjagande och som tittare håller man på Neiman, men det är inte någon svartvit duell mellan ondska och godhet som utspelar sig här. Neiman målas upp som självupptagen och reserverad och Fletcher har sina goda stunder.  

I en träffande scen hyllar Neimans föräldrar sin andra sons framgångar inom amerikansk fotboll vid middagsbordet. När Neiman sedan berättar om sina framgångar inom musiken frågar brodern: ”men hur kan man tävla i musik? Är inte det typ subjektivt?” och det enda Neiman svarar är: ”Nej”. Det är så mycket som uttrycks i det nej:et, i Neimans ovilja att diskutera och förklara, och man kan läsa mellan raderna: ingen skulle lyssna, eller: de skulle ändå inte förstå. Familjedynamiken och Neimans roll som outsider målas upp för tittaren.

Whiplash har mitt fullständiga engagemang från första takten. Det är imponerande hur långa musikstycken kan vibrera av intensitet på sättet de gör. Den långa, men mäktiga slutscenen sitter som pricken över i:et med sina många vändningar. Jag och mina kompisar var tvungna att spola tillbaka, och se igen. 

[tv-serie] "The Jinx": Har inte Robert Durst redan vunnit?

Veckans kanske minst otippade, men icke desto mindre goda tips, kommer här: HBO-serien The Jinx. För er som inte vet är The Jinx en så kallad true crime-serie i sex avsnitt, det vill säga en dokumentär serie, som handlar om mångmiljonären Robert Durst och mordmisstankarna som kretsar kring honom. Som många innan mig har konstaterat finns det likheter med den uppmärksammade podcasten Serial, som också den nystar i ett olöst mord.

Här behövs ingen fiktion, scenariot och Robert Durst som karaktär är så skruvade att det räcker till och blir över. Snabb sammanfattning: på 80-talet försvann Dursts fru och Durst misstänktes tidigt för mordet men dömdes aldrig. Frun Kathy har aldrig hittats. I samband med att fallet togs upp igen år 2000 mördades Durst bästa vän (som antogs sitta inne på viktig information), och några år senare även Dursts granne.

För några år sedan gjordes en film om försvinnandet av frun Kathy, med Ryan Gosling och Kirsten Dunst i huvudrollerna (All Good Things). Durst själv kontaktade regissören Andrew Jarecki efter att ha sett filmen och föreslog att han skulle låta intervjuas. Jarecki tackade ja och resultatet blev HBO-serien. Hela upplägget är därför bisarrt: här har vi en serie om en potentiell seriemördare – skapad på den potentiella seriemördarens initiativ. The Jinx liknar ingenting annat.

(OBS nu kommer spoilers)

För vem i helvete vill efter massa år vara initiativtagare till en serie som kan få en fälld? Vem i helvete vill att massa filmnissar och jurister ska vända på varje sten i en rad olösta mordfall där du är huvudmisstänkt? Durst är en diva utan dess like, hela han känns som ett konstprojekt, och oavsett om han har mördat alla dem han misstänks ha mördat eller inte så är han en galen man. Han liksom skriker efter att bli upptäckt (för vad är ännu inte helt klart). Divan Durst tar dock en enormt komplicerad omväg runt (vad av många antas vara) sanningen: han anlitar landets dyraste advokater samtidigt som han är så dum (?) att han snattar en kycklingmacka – och blir upptäckt – när han lever under dold identitet. Han låter en hel serie skapas om honom och nekar till mord varje gång, men erkänner av misstag (?) i slutet – istället för att bara erkänna direkt. Det är en himla cirkus.

Men här kommer en fråga: har inte Durst redan vunnit? Jag får en obehaglig känsla av att Durst håller tyglarna här, att det i själva verket är han som regisserar. Jag får en obehaglig känsla av att dom eller ingen dom egentligen gör detsamma för honom, det enda Durst är ute efter är erkännande, det erkännande som han i hela sitt liv jagat efter sen han blev kickad från det framgångsrika familjeföretaget till förmån för lillbrorsan. (Ni vet det klassiska citatet: ”man vill bli älskad, i brist därpå beundrad, i brist därpå fruktad..”) Och erkännande har han fått. The Jinx har blivit en oerhört uppmärksammad serie med miljontals tittare, och Robert Dursts ansikte och namn är numera ett som många utanför USA känner till. Hans mörka, blanka, med eftertryck blinkande ögon borrar sig in en.

Serien väcker även många andra etiska frågor: är det okej att skapa nagelbitande underhållning av verkliga människors livsöden? Eller för den delen, att iscensätta dem? Det är svåra frågor och jag har inga bra svar. Samtidigt är jag väldigt tacksam att serien skapades – den är förtrollande, skickligt berättad och oerhört spännande. Frågorna fortsätter mala i mitt huvud. Serien lär oss också något om USA idag; hur man med rätt summa pengar kan omvandla vilken lögn som helst till en sanning. En sak är säker: hade Durst varit en svart, fattig man hade han redan varit död.